第1个回答 2012-01-01
民族乐感的韵律：双声叠韵、复沓叠唱与杂言句式
《沙扬娜拉》的第一句和第二句是“日本女郎”（有学者著文认为实为理想之爱林徽因，“日本女郎”只是障眼法[2]）与朋友道别时的神态与情绪的绝妙写真，轻微起伏的缓慢节奏，有着细致变化的柔和的旋律，使我们仿佛看到了娇羞的“日本女郎”那低头时带有舞蹈美的姿态。第三行，一连两句重复的平声多于仄声的诗，那是女郎与朋友道别时清脆的声音的艺术表现。第四句从内容说，是对第三行是说明，是描写的深入。音乐上是第三行的延伸和深化，是整个诗乐曲的高潮。第五行，是“日本女郎”道别时语言的直接记录。
《沙扬娜拉》与《诗经》“国风”的在艺术手法上的民间色彩暗合。“国风”在形式上多数是四言一句，隔句用韵，但并不拘泥，富于变化，许多诗常常冲破四言的定格，而杂用二言、三言、五言、六言、七言或八言的句子，如《伐檀》就是一首杂言诗，但并不拗口，反而觉得错落有致，读起来有自然的节奏。《沙扬娜拉》三、五是短句，一二四是长句，每句音节多，音乐旋律起着长短相间的作用；但第三行两句重复，又不同于第五行的旋律。第五行收束时音节短而余音回荡。为了使诗的旋律柔和，诗的每一个音节中的几个字多数有平有仄，只有两三个音节中的字全是平声。《沙扬娜拉》每行诗的声调都作了精心布置：“最是那”——“温柔”，“不胜”——“娇羞”，“那一声”——“忧愁”，都是仄起平收，关联呼应，这种杂言句式，错落有致，铿锵悦耳，于抑扬顿挫之间，生回环往复之旋律，给人以多层次的流动美感。
对内韵独创性的应用。诗中“温柔”“娇羞”“忧愁”三个词语，构成了一二四句句尾用韵的一般格式，但第一句中的“低头”与“温柔”，第四句中“有”与“忧愁”五个词语在音韵上的循环呼应，大大加强了诗歌的旋律感，体现出“日本女郎”道别时柔美动人的风情。
双声叠韵与复沓叠唱的应用。“道一声珍重、道一声珍重，\那一声珍重里有蜜甜的忧愁\沙扬娜拉”。在这里，“珍重”为双声，“忧愁”和“娜拉”是叠韵，一连三个“珍重”是《诗经》中常用的复沓与叠唱手法，口语化并有民歌风。在音响上回旋悦耳，在达意上缠绵多情，有余音绕梁，牵魂摄魄之美。同《再别康桥》中，“轻轻的我走了，恰如我轻轻的来，我轻轻的挥以挥手，作别西天的云彩。”中的三个“轻轻”所造成的表情上的空灵洒脱，音响上如珠落玉盘，有着异曲同工之妙。
工笔画般的意象：轻柔、明净、单纯、淡雅
中国的工笔仕女画用笔和敷色讲求轻柔、明净、单纯、淡雅的整饬、纤微之美，其背景往往简化甚至省略，而工笔花卉在构图上则舍整体而取局部，追求窥斑知豹的简约单纯之美。徐志摩这首诗深合工笔画的美学原则，它扑捉到了稍纵即逝的意象和情思，不追求画面形象的完整。写人重在传神，写物则把感情寄予在物象的情状上。《沙扬娜拉》只写动作和声音，虽略去了“日本女郎”的外貌、装饰、其栩栩如生的形象恍惚就在眼前。
这种艺术效果的达成是因为诗人选取了一个非常贴切的“徐志摩式的意象”——水莲花。
莲花的文化底蕴是宏博的：梁元帝观赏采莲写下了《采莲赋》；宋代周敦颐在《爱莲说》中誉其为“花中君子”，并言“独爱莲之出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭静植，可远观而不可亵玩焉。”朱自清在《荷塘月色》里也谈到一首专为采莲而写的曲子《西洲曲》。正是莲花在形貌上与人纯洁和高尚精神境界相通，才深受文人才子的欣赏和赞叹。有学者认为，徐志摩诗歌所选择的意象具有质感的温润剔透，空灵轻柔特色，具体表现在容量的单纯清朗、外形的玲珑精致，颜色的柔和明净、淡雅和谐，意象组合的明快疏朗。具体到花的意象，美伦美幻、润泽柔美是其特点。[3]水莲花以其独特的风姿和文化内涵为徐志摩见爱，并与自己的心中所爱从外在的风韵和内在高雅的气质相吻合，李白所言的“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美是一种“天生丽质难自弃”的自然之美，以其喻人，特别是那些正值青春妙龄、贞白清纯的、不沾染任何俗世的污浊的女孩，这个意象可谓熨切至极。
梁实秋曾经这样评价：“徐志摩的诗之已于他人者，在于它的丰富的情感中带着一股不可抵抗的‘媚’。这妩媚，不可形容，你不会觉不到，它直斥诸你的灵府。”[4]水莲花的意象恰赋予这妩媚以形魄，带来一种灵秀之姿。
简约传神的意境的达成：叠显、悖谬、化美为媚
叠显。诗歌意象中出现了三重叠现：抒情主人翁的情感漩涡——临别低头的女郎神姿——“不胜凉风”的水莲花。在这三重叠现中，有一个比喻，水莲花是喻体，临别女郎是本体。一般情况下，喻体的出现是为了更好地说明本体，本体不会对喻体产生影响。但这儿却不同：作为喻体的水莲花给与了本体女郎所不能有的属性——“不胜凉风”的神姿等，而作为本体的女郎呢，则回赠的更多——温柔、娇羞、“低头”。这一比喻所产生的审美效果，远远胜过本喻体之间礼尚往来的那么多。[5]从使上下句之间相互增值的效果而言，与“互文”这一古汉语修辞手法是殊途同归。
悖谬。此诗的诗眼是“蜜甜的忧愁”。这既是一种合情合理的矛盾心态，也是一种相反相成的表现艺术。一方面，女郎的温柔、多情、妩媚娇羞，确实给诗人以美的愉悦和陶醉，因而有“甜蜜”之感；另一方面，诗人与女郎就要别离了，而这一别，说不定就是永别，惆怅忧愁油然而生。情窦初开，乍喜还忧，温柔，娇羞，低头，声声珍重，都是因此而生。
化美为媚。“美”一词在日常意会的语境中意指优美，优美是人的本质对象化的实现和结果，是合目的性与合规律性的统一，是现实对实践最充分的肯定。优美是成熟而纯粹的美，体现着完满与和谐。优美作为人的本质对象化运动的结果，它在本质上是静态（无斗争对抗）的。但是优美的感性形式却不一定是静态的。相反地它倒可能表现生活泼流动。[6]这首短诗截取一个特写镜头，抓住所爱分别时特有的动作来写其温柔。温柔是种抽象的感觉，也可以说是诗人对所有“日本女郎”的总体印象，但在诗人眼里，“日本女郎”与客人道别时“那一低头”是“最”“温柔”的。诗人进一步写其神态是“水莲花不胜凉风的娇羞”，这一动态化的比喻，将其欲语又停留、欲别又依依的复杂内心感情形象化，为什么娇羞？只因为她心中藏着无法诉与心爱人相知的淡淡哀怨、浓浓希翼，也许是因为春心才萌不好意思表达，也许是因为分别时人太多，无法表达，只好强压心底，但那羞怯的娇态却是欲盖弥彰的明证。莱辛曾指出：“诗想在描绘物体美时能和艺术争胜，还可用另一种方法，那就是化美为媚，媚就是在动态中的美。”[7]媚是一种生动的、充满活力的美。这种美比起一种单纯的外表来说，后者是静态的，前者是动态的，更偏重精神上的美。“巧笑倩兮，美目盼兮”的顾盼神飞之媚相对于“肤如凝脂，手如葇荑”之美更令人神往，就在于前者是一种生命力旺盛之美。
“道一声珍重，道一声珍重，那一声珍重里有蜜甜的忧愁——”，也许心爱的人要去乡离国，也许有自已的事业要出远门，总而言之所爱要离她而去了，但她却无法将自己朦忧的爱情向心上人剖白，心上人是否也如自己一样埋藏着一个爱的秘密？是否也在深深眷恋着她？是否别有所恋？是否在离开自己后会移情别恋？什么时候回来？能否平安回来？这一切在一个清纯美丽的多情少女心里，才下眉头，却上心头，真是别是一番滋味在心头，但她只能压抑自己的忧愁，将这份甜蜜深埋心底，因为这不便问，对一个少女来说也是难以启唇相问的啊。言为心声，这压抑含蓄的一声又一声的珍重，含有多么丰富的内蕴，但却不知心爱的人感觉到了没有？阳关三叠式的三个“珍重”，缠绵悱恻，情意无限，再加一声“沙扬娜拉”，既似说再见，有似呼喊所爱者的名字，势如裂帛，“黯然销魂者，唯别而矣！”令人肝肠寸断。
培根曾说过：“在美的方面，相貌的美高于色泽的美，而秀雅合适的动作的美又高于相貌美，这是美的精华”。此诗将浓烈的无法言传的感情化作一个美好的刻心铭骨的瞬间动作来表达，使得“日本女郎”的形象鲜明，也表达了诗人微波似的、轻烟似的情绪，意境优美含蓄，简约传神、想象新颖，令人回味无穷。