参考资料：
http://www.artgaokao.com/Article/ShowArticle.asp?ArticleID=10370下面资料比较长~~~~~有耐心的话看吧~~~~~~~
挫
挫是用油画笔的根部落笔着色的方法，按下笔后稍作，挫动然后提起，如书法的逆锋行笔，苍劲结实。笔尖与笔根蘸取颜色的差异、按笔的轻重方向不同能产生多种变化和趣味。
拍
用宽的油画笔或扇形笔蘸色后在画面上轻轻拍打的技法称为拍。拍能产生一定的起伏肌理，既不十分明显，又不致过于简单，也可处理原先太强的笔触或色彩，使其减弱。
揉
揉是指把画面上两种或几种不同的颜色用笔直接操合的方法，颜色操合后产生自然的混合变化，获得微妙而鲜明的色彩及明暗对比，并可起到过渡衔接的作用。
线
线是指用笔勾画的线条，油画勾线一般用软毫的尖头绪，但在不同的风格中，圆头、校形和旧的扁笔也可勾画出类似书强中锋般的浑厚线条。东西方绘画开始时都是用线造型的，在早加油画中通常都以精确严谨的线条轮廓起稿，坦培拉技法中排线法是形成明暗的主要手段。西方油画到后来才演变为以明暗和体首为主，但尽管如此，油画中线的因素也从未消失过。纤细、豪放。工整或随意不拘以及反复交错叠压的各种线条运用，使油画语言更为丰富，不同形体边线的处理更是十分重要。东方绘画的用线也影响了很多西方现代大师的风格，如马蒂斯、凡高、毕加索、米罗和克利等都是用线的高手。
油画
油画 是西洋绘画中的主要的一个画种。用快干油质调和颜料，绘制在经过处理的画布、板、厚纸或墙面上的绘画艺术。早期油画采有“坦泼拉”（Tempere）画法，即用鸡蛋黄或蛋清作为凋料溶合矿物颜料作画，再作薄而透明油色罩在画上。15世纪，尼德兰画家凡• 爱克兄弟改用亚麻仁油和核桃油等快干油作为调和剂，使颜色易于调和，被广泛地运用。特点为运笔自如，并可层层敷设，提高色彩亮度，能较充分地表现物体的真实感和丰富的色彩效果。从此，新材料和新技法很快流传全欧洲。凡• 爱克兄弟因此被称作欧洲油画的创造人。20世纪初我国出现研习油画者渐多，其中李叔同（1880—1952）最早研习油画并把种技法介绍到中国来。
扫
扫常用来衔接两个邻接的色块，使之不太生硬，趁颜色未干时以干净的扇形笔轻轻扫掠就可达到此目的。也可在底层色上用笔将另一种颜色扫上去来产生上下交错、松动而不腻死的色彩效果。
跺
指用硬的猪鬃画笔蘸色后以笔的头部垂直地将颜料跺在画面上。跺的方法不很常用，通常只在局部需要特殊肌理的时候才应用。
乳剂材料
乳剂材料是一种具有悠久历史的优秀传统材料，在现代得到了新的发展。乳剂型材料是兼含有水性和油性成分的混合型材料，两者的优点也兼而有之。各种坦培拉绘画材料如蛋彩、酪彩以及蜡质材料都是属于乳剂系列的。乳剂材料可用水稀释，干燥速度快，类似水性材料；可以作不透明厚涂，干后不溶于水，又具有油性材料的优点。各类现代的丙烯、乙烯合成颜料等既保留了传统乳剂材料的特点，又具备油性材料的长处，并且还有其它材料无法替代的效果，是有着很大发展前途的新型材料。
油性材料
使用油性材料以及天然树脂作为绘画媒介剂的主要画种是油画，它是由传统蛋彩和酿蛋白等乳剂型材料演变发展而来的。油性材料的特点是干燥缓慢、有光泽并可反复覆盖厚涂。油性材料具有强烈的表现力和丰富的技法效果，可以说几乎包容了所有其它材料和画种的技法特点。油性材料的特性允许深入细微地刻画对象的造型，可以表现出对象丰富逼真的色彩关系，从而符合了14世纪以来人们再现视觉真实的愿望，促进了西方绘画向写实发展的进程。油画诞生后～直在西方画坛占主要地位，并在全世界范围得到发展，这也证明了油性材料的优越性。从水性材料到油性材料的过渡是一个漫长的变革过程，几乎经历了数千年的时间，是绘画材料技法乃至艺术史上的重大突破。油与树脂的使用是使西方绘画材料技法区别于东方绘画材料技法的重要特征之一。
拉
拉是指油画中有时需要画出坚挺的线条和物体边缘如画锋利即剑或玻璃的侧面等，这时可用画刀调准颜色后用刀刃一侧将颜色在画面上拉出色线或色面，画刀画出的形体坚实肯定，是画笔或其它方法难以达到的。
擦
擦是把画笔横卧，用画笔的腹部在画面鼓擦，通常擦时用较少的颜色大面积进行，可形成不很明显的笔触，也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果，使底层肌理更为明显。
抑
抑是用刀的底面在湿的颜色层上轻轻向下压后提起，颜色表面会产生特殊的肌理。在有些需要刻画特殊质感的地方用抑技法可达到预期的效果。
水性材料
人类最早使用的颜料是以水溶性材料为主的。在早期绘画中自发地以水、树胶或动物胶等天然的物质作为颜料的稀释剂和粘合剂是十分自然的，它们取材方便，使用简单，这在东西方早期绘画中是一致的。今天的水彩和水粉的颜料等都是水性媒介型的，其表现技法自由、流畅，可产生轻快、透明的效果，也是中国画、日本画等东方绘画的主要材料类型。
油画材料
油画材料可分为基底材料、油画颜料和媒介剂材料三大类。基底材料指承载绘画颜料层的依托材料和底子涂料。油画颜料是绘制时直接表达绘画的色彩和肌理效果的主要材料。媒介剂材料则是用于调整颜料性状并使其和基底材料结合在一起的各种稀释剂、结合剂和上光剂等。
砌
砌的方法是用刀代替画笔，像泥瓦匠用泥刀环泥灰那样将颜色砌到画布上去，直接留下刀痕。用砌的方法可以有不同的厚薄层次变化，刀的大小和形状以及用刀的方向不同也会产生丰富的对比。用画刀调取不同的颜色不作过多调合，任其在画面上自然地混合能产生微妙的色彩关系。起伏过大的色层也可用砌的方法将其砌平。砌的方法如果使用得当，就会有很强的塑造感
划
划指用画刀的刀锋在未干的颜色上刻画出阴线条和形有时可露出底层色来。不同的画刀能产生深浅粗细不同的变与画笔的笔触及画刀利的技法产生的色面形成点、线、面的对起伏的肌理变化。
点
点——众法自点始，一切笔法均出发于点。早在古典坦培拉技法中，点画法就是～种表现层次的重要技法。在维米尔的作品中也使用了点的笔触来表现光的闪烁和物体质地。印象派时点彩笔法成了其基本特征之一，但莫奈、雷诺阿和毕沙罗等的点法各自具有不同的变化和个性。新印象派则走向极端，机械地将点作为其唯一的笔法。现代写实油画中也有沿用以点的疏密来产生明暗层次的，可以造成肯定又不死板的过渡。点的方法在综合性画法中与线条和体面结合可产生丰富的对比，用不同形状和质地的油画笔又可产生不同的点状笔触，对表现某些物体的质感能起独特的作用。
刮
刮是油画刀的基本用途，刮的方法一般是用刀刃刮去画面上画得不理想的部分，也可用刀刮去不必要的细节或减弱过于强的关系，让显得紧张的画面关系松弛下来。长期作业在一天作业结束时往往需要把本画完的部分颜色用刀刮去以便及时干燥，待第二天接着画。颜色干后也可用画刀或剃须刀把高低不平处刮得平整一些。还可在未干的颜色层上用刀刮，使之露出底色从而显现各种肌理。
涂
如果说点画法和勾画法是形成油画点与线的手段的话，那么涂就是构成油画体决，即面的主要方法。涂的方法有平涂、厚涂和薄涂等，也有把印象派的点彩法称为散涂的。平涂是画大面积色块的主要方法，均匀的平涂也是装饰性油画的常用技法。厚涂则是油画区别于其它画种用笔的主要特征之～，可以使颜料产生一定的厚度并留下明显的笔触而形成肌理。用画刀把极厚的颜料刮到或直接将颜料挤到画布上，可称为堆涂。薄徐是用油将颜色稀释后薄薄地涂上画面，可产生透明或半透明的效果。散涂则使用笔显得灵活多变、气韵生动。结合揉扫的涂法也叫做晕涂。
摆
用笔将颜料直接放在画布上不作更多的改动称摆，摆也是油画基本的笔法之一。摆的方法常用在油画开始和结束时，以较肯定的颜色和准确的笔触来寻找色彩与形体关系，往往关键处只需几笔就能使画面改观，当然下笔前应先做到成竹在胸方可奏效。 擦——擦是把画笔横卧，用画笔的腹部在画面鼓擦，通常擦时用较少的颜色大面积进行，可形成不很明显的笔触，也是铺底层色的常用方法。在干了的底色或起伏的肌理上用擦的笔法可画出类似国画飞白的效果，使底层肌理更为明显.
绘画技法
油画的透明画法
透明画法是宾卡斯先生的主要授课内容之一。他对透明画法的讲授并没有做一套从头到尾的完整技术示范，他自己也认为他所示范的一些透明画法已不再是绝对精确的古典模式，而只是他个人对这种传统技术的研究成果。
一幅作业的开始：一幅艺术品的开始并不是在画家举笔落墨之时，而是从画家观察对象，选择绘画表现手段、工具以及材料时就已经开始了，所以完成一幅作品的全过程应包括选择表现内容和准备工具材料两项内容。这两个最初的绘画步骤对于整幅作品的完成起着不可忽视的作用。正因为如此，它们应该引起我们的重视。
油画通常画在布、板或纸上。每种材料都有其独特的美感，利用和表现这种美感是画家的水平所在。
画 布：纯亚麻布、棉布和混纺布。画布中最佳者莫过于纯亚麻布，它作为油画布已经具有久远的历史。国产亚麻布质量较好，可选用。但混纺亚麻布不适于作画，因为不同质地的纤维收缩程度不同，作品表现的油画色会因纤维的收缩差异出现龟裂。另外好的棉布也属油画布中的佳品。眼下商店出售的现成的油画布由于制作工艺水平的局限极易出现问题，如龟裂、脱落等。我们应该提倡艺术家自己刷制画布，因为它是你的绘画过程中的一个有机部分。
绷画布：绷画布时应注意四点。
第一， 买来的亚麻布用之前要用水洗去胶质；
第二，不要绷的太紧，象鼓一样，而是绷的即要紧又要有弹性。太紧，布眼会被扯大，对涂胶层以及将来的绘画过程都有影响，太紧也会导致颜色层龟裂；
第三，画布须钉的平整，纤维的纹路要平直，不能扭曲，扭曲的纹理（尤其是粗画布）会破坏作品表层的肌理美感；
第四，钉子间距以四公分为宜。
涂 胶：
（1） 胶层的调治：涂胶是绘画过程中的极重要的一环，也是作品的第一层结构。（注意：透明画法要求胶层为白色，以便于形成色层的透明折光效果）
（2） 涂胶：第一遍和第二遍胶要以稀薄为佳。第二遍要待第一遍干后再涂。涂是画布要平放，同样，涂毕也要平放晾干。第三遍胶要略厚于前两遍，干后可用刮胡刀修整。如用砂纸打磨，磨后要上一遍稀薄的胶以防吸油。
有时因刷的胶太多，或因画布网眼太大，背面会出现漏胶现象，以往大家都不予以注意，宾卡斯先生强调说，这种现象能是画面吸油程度不一并导致油画日后局部损坏，如出现这种情况可做如下处理：先用海绵将漏出的胶吸去，再用画刀将余者刮掉即可。
绘画工具：
（1） 画笔：这方面有两点值得注意。A.画笔与绘画的技巧语言、肌理、画面的气势有着密切的关系，正如我们认为不同的依托材料有不同的美感那样。不同样式、不同毛锋产生的绘画效果。单一的画笔不会产生丰富色彩的用笔和笔触效果。B.国产毛笔是很好的画笔，毛锋较挺健的可以充当非常好的油画笔。在西方，类似中国毛笔形制的油画笔有很多种。建议中国油画家去尝试在油画中开拓国画毛笔的技巧美感，并多多地向中国水墨画中的用笔技巧学习、借鉴；
（2） 画刀：画刀是一种表情丰富和具有力度的工具；
（3） 海绵：海绵是我们在绘画中少用的工具，在宾卡斯学习班上却是一个用处非常多的工具。它既是可以被用来画画，也可以用来清洗画布，还可以用来调治颜料。海绵吸水量大者为佳；
（4） 木炭条和固定液：木炭条是大家早已熟知的工具，只是固定液需注意，以往多用酒精、松香固定液，但我们认为松香质脆，酒精溶解力强，对油画颜色层有影响，不适用。用卡吧布来克斯最好，国产乳胶也适用；
（5） 中国墨汁：因中国墨汁性能稳定，附着力强，在欧洲作为绘画工具已经有一段历史了，油画用它起稿非常好。
起草稿：在落笔前需要检查有下画布的吸油情况，如吸油太厉害就须再上一层胶，对于起稿欧文们大都习惯与使用速干的松节油，但我们反对这样做，因为松节油无论是对于下面胶层还是对于将来覆盖其上的颜料层都有破坏作用，它直接导致底层吸油，色彩发暗。
宾卡斯先生的起稿方式与我们的油画起稿方式不同，它不是块面的，而是中国白描式的，不是虚实明度变化的，而是平面的线描轮廓。这样画可以使用笔生动，使我们两厢起欧洲的古典绘画大师的作品。
墨 染：当线稿干后可根据表现对象的色调将全面罩染一层。罩染是透明画法的主要技巧。它是指用媒介剂透明性颜料调和（不能加白颜色）覆盖在已干的色层上。
罩染是透明画法中取得色调层次的主要手段在之一，也是使色彩丰富的重要技巧。它既是可以罩染亮部的色彩，也可以罩染暗部的色彩，使其层次丰富。
罩染用的媒介剂以速干透明者为佳，媒介剂干的速度影响着作品的进展速度，与我们以往的画法相比，宾卡斯技法的一个重要优势就是干的速度快，一般来讲颜色层在15小时左右就能干得很好。
罩染时可用海绵将媒介剂涂匀。
到此为止可以说画面的第二层业已完成，白色的胶层和线稿已被媒介剂罩染了一遍，白色的胶层有了色相，但非常透明，整个画面没有明度变化。媒介剂已被海面擦过，颜色已沉积到画布的纹理中去。
受光部和暗部：形体处理的基本方法：
（1） 先查看一下颜色表层干的程度和画面吸油情况，如色层已经干好，画面吸油程度较为严重的话可涂一层胶；
（2） 在落笔前先用纯净的媒介剂（不调色）将整个画面薄薄地涂一层，目的是为颜色间的衔接这一环节。每天画画之前都要重复一次；
（3） 首次亮部的塑造。宾卡斯先生先用一只1号宽刷式油画笔调白色（纯白）将已被罩染成中性明的亮部提亮，然后用另一只干净的笔将接近形体的明暗交接处的白色向明暗交接线方向刷开去，这样做的目的是为了使亮部的纯白色有明度和厚薄的变化；
（4） 暗部的塑造：他的暗部表现方法与我们的不同之处首先在于他采用厚画；与他本人的亮部处理的不同之处在与暗部色彩不是用纯色，而是调过的复色，但色度不是太灰，色调不是太重，颜色中调入了许多白或少许其它的高明度的颜色。暗部色彩以对象为准。暗部的画法如同亮部的方法，先用一只笔调色上去，然后再用一只干净的笔向明暗交接线方向做色调与厚薄过度。
暗部塑造的注意事项：
第一， 画面明度无论是较客观对象而言还是相对画家之表达效果而言都相对比较浅淡，这样做的目的是为了表现丰富的明暗变化；
第二， 在透明画法的过程中色彩的包合度是由开始时比较粉，比较鲜艳的阶段漫漫随着塑造的逐步深入而达到饱和而准确的理想效果。从宾卡斯先生画的示范中我们还可以发现，凡调和的颜色，色度大都较“粉气”或明度较浅淡，而这种“粉气”和“浅淡”正是体现透明画法、罩染技巧的基础，正因为浅淡才可能有罩染的余地，色彩可以越画越丰富；反之如果色彩一次调准了，就没有罩染的余地，也就谈不上透明画法了。所以笔者认为“粉”与“浅”的色彩处理方式是透明画法中的一个关键因素；
第三， 宾卡斯先生要求学生改正一开始就将暗部的色彩一次画足。色彩一次画准的技巧属于直接画法，而透明画法的技巧特色正是将直接画法中有次性表达方式改为多次，多层的表现技巧，所以透明画法中的每一块色彩都要为以后的罩染留有余地。
背景的处理比较简单，宾卡斯先生只是围绕着主体形象作了点边沿处理。色彩和用笔方式与暗部的处理技巧相同，只是覆盖的面积不大，留有大量的第一层效果，它们在将来的反复罩染中色彩可出现丰富、沉着、透气的效果。
第三层画完后，整幅作品的效果是主体形象有色调的明暗变化，色彩虽然
亮部有了白，暗部如背景有了颜色，但仍然保持第二层罩染的基本色调，形体从平面感走向立体塑造，画面结构和空间的基本关系已经有了较概括的体现。如果此画到此为止，倒是很象欧洲古典大师的一些未完成作品的样子。
第四， 首先在已干的第三层的颜色上罩一遍调了透明颜色的媒介剂，方法同第二层的处理程序一样。为了更充分地表现对象，为了使色彩看起来丰富、厚重，可在罩染不同部位时，调制不同色相的媒介剂进行晕染，即在统一的大色调中求一些色彩变化，这样画的结果是使画面逐步接近表现的对象（或说接近表现主题的目的）。
在媒介剂干后，再画一层稀薄的不调颜色的媒介剂，用海绵擦匀，即可画 颜色了。
第四层画面主体的亮部、暗部和背景处理方法与第三层相似，因为自此到结束绘画方法基本上是画第三层时技巧的重复（即：亮部反复做提亮，罩染的工作，暗部的塑造虽说用 ‘提亮“ 二字不尽合适，但是色彩也属较亮，较粉的情形），所以不再作一一表述，在此仅向大家做几点解释：
1. 在亮部的塑造过程中，除开造型因素不谈，就色彩来说，宾卡斯先生的亮部处理方式可以称之为一个由白色到具有某种色相和色度的过度，随着不断地罩染颜色和粉色的重新提亮，亮部的色层显得厚重、丰富，直至最终达到画家表现的要求。透明画法的色层的厚重感，不同于直接画法的色层美感，因为前者的色彩美感中除去直接画法中笔触的塑造感，而且笔触的颜色表层经反复罩染后，本身就有厚度，这种效果是光线透过罩染色层被白底层折射回来的结果，它正是直接画法所不能达到的。
每当宾卡斯先生在罩染层上重新提亮受光部分时，他对亮部的白色塑造的面积越来越小，上一次画国的（已罩染过）某些部分就不再动了。一直保留下去直至完成，这样亮部的高光部位是数次画成的，色层最厚，其它部位依其受光强弱，结构位置重要与否而逐渐减弱，而这样减弱并不是象直接画法那样用灰色画出来的，而是被多次罩染后产生的，所以它较直接画法更沉稳。
暗部的色彩经反复地在一个中间明度的色彩中推敲（“提亮”和罩染），形体准确，色彩已经相当丰富，经最后一遍罩染后，暗部的效果也较直接画法厚重、沉稳，并有一种透明感。
2. 透明画法中的笔触和形体造型。笔触应当是丰富多变的，不应是单调的，这是宾卡斯先生的一个观点。他反对学生运用那种被他鉴定为“俄罗斯式”的笔触，并认为选用不同硬度、长度、样式的画笔（不一定是油画笔）可以根据不同的表现对象，画家的心境和作品的情趣而变化。用多种运用方法也可以画出许多变化丰富的笔触表层来。宾卡斯先生很提倡学员在绘画中借鉴中国画的运笔技巧，研究“气”在油画运笔中的发挥。
关于厚笔触，宾卡斯先生向我们提供了控制颜料干湿 的技术，在短时间内运用厚笔触来塑造作品表层已成为可能。由于透明画法中罩染技术的运用，厚笔触的美感被大大加强了。
3. 画刀，宾卡斯先生认为画刀是透明画法的重要工具，颜料层被其反复刮薄是显示透明性美感的手段之一。
以上三点是宾卡斯先生透明画法中的常用技巧。下面介绍一下透明画法的结束——上光油。
光油作用：光油有两个作用。
1. 光油能协调画面的效果，使各个部位的反光度一致。
2. 保护画面。光油可将油烟如灰尘与画面色层隔开，便于清洗，有利于延长作品的寿命。
现在国内商店里卖的光油质量比较差，一是容易使画 面变黄，二是遇天热时光油层发粘，三是透明度不佳。自制光油，可以控制光油结膜对光的反射能力。它们是折光强的、半折光的和不折光的三种。
光油和作品的色彩技巧是密切相关的，不同的作品效果应选择不同折光程度的光油，这对于作品的整体效果十分重要
当上光油时请注意以下几点：
1.检查一下画面是否全部干透。
2.上光油前用湿布将灰尘颉净。
3.上光时先上下涂，再左右涂。不要重复。均匀、稀薄是
其技术要点。
4.平放凉干。避免灰尘。
宾卡斯油画透明画法的全部过程基本如此。为了使大家能够掌
握这一技术过程现将几个重点提示一下：
1.请注意胶层的配制，透明画法的胶层须是白色。只是这样
它才能形成所谓“透明”效果。
2.罩染的技术，它不单指媒介剂加透明色的稀薄油层，还包
括塑造形体时色彩的“粉”与“浅”准，而是有目的为以
后罩染留有余地。
罩染的技术中还有一种利用补色关系的作法，比如对象的色彩为
绿色，调色时可用蓝色塑造，然后在调入黄色的媒介剂罩染，可达到
表现对象的结果。这一作法比较能体现罩染技法的优点。
罩染的媒介剂中一般不调入白色或其它不透明颜色，以免损坏透
明的折光效果。
3. 油画的颜料最好自制，调配颜料时请注意它干的速度和色素颗粒 的大小。白颜料一定要自己配制。宾卡斯认为管状白颜料是导致色彩变黄的重要原因之一。
4. 光油透明度很重要，鉴定光油透明性能的简便方法是：将光油涂在白纸上，干后看其留下的油迹的深浅，深者差，浅者佳。好的光油是无痕迹的。（媒介剂的选择标准与光油一致。）
光油干后表层的结膜也是体现其质量高低的表征之一，它以结实不粘尘土为佳。
宾卡斯先生在教学期间向学生们介绍了他有关绘画材料技法的两个观点：
第一， 一切绘画技法法则都不是宗教中的教义，它是随着艺术家 的表现要求而变化调整的，不要将一切技法看作死东西。
第二， 他建议学生们以科学性为原则去开拓材料技法的领域，尤其具有吸引力的应是中国传统绘画材料的研究尝试。
谈中国绘画（油画）
中国油画发展的因素有二：
首先是交流问题。
1. 这主要指国际间的交流，没有足够的国际间的交流，画家之间就缺少理解。它可以弥补过去由于人为的政治原因而形成的中外艺术家之间的误解，使中国画家在国际交流中寻找出自己的优势和不足，更快地由中国走向世界。
2. 如果我们对绘画这一人类的文化活动进行分析的话，那么我们就会得到两项互相关联着的层次：绘画艺术和绘画技术在中国的画界对于前者的讨论已经有了千年历史，中国的哲人与绘画大师将其推到了世界文化的顶峰，遗憾的是当代中国的油画家却很少在作平中尝试着去把握这份优秀的遗产，而将油画看作是纯西方的东西；对于后者，中国当代油画家的重视程度远远不能适应中国绘画发展的需要。
画家对于绘画的鉴赏其专业眼光主要在于技巧和技术方面，两者确是修养与实践的产物，而它有标志着画家的“品位”的高低。
其次，同姐妹画种乃至姐妹艺术学习。对于一个热爱本画种语言特色的画家来说，做到第一点是容易的，在观念上也是通顺的，而做到第二点是困难的，因为旧有的观念阻止画家们的思想与实践活动，再加之实践中遇到的种种困难进一步加强了抑制作用，画家们的开拓活动就很容易夭折。在西方，艺术家们为了表达内心创作的欲望，不顾一切人为概念的阻碍，这已成为非常普通的现象。而在中国，水墨画和油画还是俨然地被分作两个各不相干的国度。这种线装向我们提出了一个问题：在造型艺术中，是技术服从表现还是表现服从技术？技术无疑是因表现而存在的，尤其是在表现活动充满着创新动机时，技术上的限定就被创作本身打破了。它的尺度是以表现目的来衡量的。
中国油画的技术水平是比较低的，中国水墨画的水平却是世界一流的。它对油画技术决非没有启示性，艺术家又怎么能有足够的力量去拒绝这种诱惑呢？
如果中国的画家真诚地服从与内心的表现欲望，将画种之间的材料技术界限打破，或么会带来观念和概念上的深刻变革，油画家再被称之为油画家将不贴切，油画也将可以不再被称作油画了。前者应该被称作画家，后者应是“绘画”，如此类推，绘画为了服从表现的需要也可以走出材料的限制，与雕塑、光、电等手段相结合，成为造型艺术、视觉艺术而不再是绘画了。宾卡斯先生尤其强调两点。他认为绘画作为艺术的本来面目即是如此。
一个当代的画家基本特色就是要有开放性的研究心态，具有广博的审美修养，他既不会拒绝在本民族艺术中吸取营养，也不会拒绝世界画坛上的新观念，更不会固守着自己的阵营，保持着已有的成就。
宾卡斯先生认为，他来中国教授绘画材料技法的目的并不是让中国的学生做第二个伦勃朗或安格尔，而是期待中国学生在了解西方绘画材料技术知识与技巧的基础上走出他们自己的路来，在世界艺坛上树立起新的形象。