22．提、按、顿、挫
在毛笔运行过程中，根据字的笔画变化和书写者的情感需要，进行提笔、按笔、顿笔与挫笔，使写出来的笔画发生轻重、粗细、起伏、跌宕的变化，显示出笔画的力度、节奏和气韵。
提笔：是将笔锋上提，使笔锋敛合。
按笔：将笔锋下按，笔毫铺开。运笔的整个过程可以分为起笔、行笔、收笔三个阶段，在这三个阶段中，一般交错使用提笔与按笔。
顿笔：是提与按在笔画特定处的具体运用。顿笔是将笔锋下按并稍作停笔，这样笔锋接触纸重、注墨多，顿处的笔画则显得粗壮。
挫笔：是指顿笔后，将笔锋稍稍提起，并转动笔锋，以改变行笔方向的笔法。
23．方笔与圆笔
主要是指笔画的外部形态而言的。方笔，是指笔画的棱角突出、明显。而圆笔，则是指笔画的外部轮廓多呈圆弧状。
24．书体一般指楷书、行书、隶书、草书、篆书，楷书、隶书、篆书又称真书或正书。你能区别吗？
25．唐朝是楷书的全盛时代，以欧阳询、禇遂良、颜真卿、柳公权为代表的书风给楷书体带来了崭新的面貌，形成了主导整个楷书领域里的主要体系。
26．颜真卿的主要代表作是：
楷书有《多宝塔字帖》、《勤礼碑》、《麻姑仙坛记》、《告身帖》等。
27．天下第二行书是指颜真卿书写的《祭侄文稿》。颜真卿的其它帖如《争座位帖》艺术价值也非常高。
28．自古字仰钟王，指的是谁？
是指汉魏时的钟繇和东晋的王羲之。
29．“二王”指的是谁与谁？书圣是对谁的尊称？
“二王”指的是东晋的王羲之与王献之父子。书圣是后人对王羲之的尊称。
30．王羲之的代表作是指哪件作品？
“兰亭序”是王羲之的代表作，称为天下第一行书。
31．王羲之的老师指的是谁？
卫夫人。
32．现在存世的兰亭序并非王羲之真迹而是临摹本，即唐?冯承素摹本、虞世南摹本、禇遂良摹本、欧阳询摹本，另有定武兰亭石刻本。
33．行书有什么特点？
行书点画呼应多变，结构生动灵巧，如一个行走中的人，四肢摆动，富于神采。①起笔与收笔多为露锋；②笔画勾连，折处多为圆笔；③行笔速度快，起伏大，节奏感强。
34．唐朝草书亦出现两个非常著名人物，即张旭与怀素，被称为狂旭颠素。张旭的代表作为《古诗四帖》，怀素的代表作为《怀素自叙帖》。
35．与东晋秀丽书风相比，北方当时盛行雄强朴茂的书风，即北魏书风，后称北碑，代表作有《龙门十二品》、《张黑女墓志》、《张猛龙碑》、《石门铭》等。刘宋时期《爨龙颜碑》、《爨宝子碑》也极富雄强稚拙之趣。
36．汉朝是隶书发展的高峰，主要代表作有《曹全碑》、《礼器碑》、《张迁碑》、《乙瑛碑》、《石门颂》、《郙阁颂》、《西狭颂》等。汉魏时期的章草亦有很高成就，张芝、陆机成就最高。陆机的《平复帖》对后世影响深远。
37．秦汉时帛书及汉朝的《武威汉简》、《居延汉简》是写在帛或竹简上的书体，这些帛简的出土发现，对后世书法有很大的意义。
38．柳公权的代表作：《神策军碑》、《玄秘塔碑》。
39．禇遂良的代表作：《孟法师碑》、《雁塔圣教序》等。
40．欧阳询的代表作：《九成宫碑》等。
41．五代时期的杨凝式称为杨疯子，他的作品《韭花帖》，承前启后，对后世影响很大。
42．“宋四家”是指哪四家？代表作各有哪些？
苏东坡、黄庭坚、米芾、蔡襄。
苏东坡的前后《赤壁赋》，行书《黄州寒食帖》；
黄庭坚的行书《松风阁》，草书《李白忆旧游诗》、《廉颇蔺相如列传》、《诸上座帖》等；
芾的行书《多景楼帖》、《蜀素帖》、《苕溪诗帖》、《研山铭》等。
蔡襄的《再拜远蒙》、《启近曾明仲》等。
43．天下第三行书是指谁的什么作品？
相对天下第一行书的王羲之《兰亭序》和第二行书的颜真卿的《祭侄文稿》，苏东坡的《黄州寒食帖》被后世称为天下第三行书。
44．元朝的赵孟頫、明朝的董其昌都是学习“二王”的典范。董其昌自谓赵得其形，自己则得其神。
45．明朝的几个敢于创新的大书家有王铎，黄道周、倪元璐、张瑞图、祝允明、文征明等。
46．明清时期曾盛行一种“黑、光、方、亮”的没有个性的书体，叫“馆阁体”。
47．明清的草书大家主要指王铎、傅山。
48．清朝的书家有：傅山、何绍基、刘墉、郑板桥、金农、邓石如、赵之谦、翁同和、钱南园、翁方纲、康有为等。
49．清末民初的尊碑抑帖的著名人物是康有为。
50．唐朝的孙过庭的《书谱》，既是草书的典范，也是书法理论专著。《广艺舟双楫》是康有为的书法理论专著。
51．当代书法的主要人物有毛泽东、于右任、林散之、沈尹默、沙孟海等，其中林散之有“当代草圣”之称。
52．如何欣赏书法：
一是欣赏书法作品视觉形象美，包括①笔画线条的美，主要看笔法娴熟，有力度的笔画，讲究配合，富于变化的笔画；②字的结体美，主要应具有和谐之美，并具有变化之美；③书法作品的整体形象美，笔的墨迹在白纸上的“黑白之趣”气韵之美。
二是注意书法作品的力度美。①笔画的力度主要在于书法家的笔法是否精熟，书写时意念是否集中，心气充沛，以集中的意念和充沛的心气贯力于笔端。②就结体而言，楷书结体中的力，主要表现为一种静态的建筑式的结构应力。行书的结体主要体现为一种平衡之力，表现书法家巧妙地运用重心平衡的法则，而创造出千姿百态的字。而草书主要表现为一种运动之力，流动的笔画线条赋予草书结体以强烈的运动之势。③就整体形象而言，字与字之间、行与行之间，以至全局的“形”与“势”上，具有引力或张力。
三是注意书法作品的神采美，神采之美除了传统意蕴之外，还表现书法家在作品中流露的情感和个性、时代气息等。
53．书法作品大致有多少种款式？
主要有：中堂、条幅、通屏、对联（龙门联）、横披、匾额、手卷、折页、扇面。
54．构成书法作品的结构一般有正文、上款、下款、钤印等。
55．书法中有晋人尚韵、唐人尚法、宋人尚意、今人尚法、意韵情趣的说法。
56．苏东坡说：“笔成冢，墨成池，不成羲之即献之”中的“冢”，传说是唐怀素苦练书法，用秃的笔很多，把笔埋起来成了笔的坟墓。
57.【章法】指安排布置整幅作品中，字与字、行与行之间呼应、照顾等关系的方法。亦即整幅作品的“布白”。亦称“大章法”。习惯上又称一字之中的点画布置，和一字与数字之间布置的关系为“小章法”。明张绅《书法通释》云：“古人写字正如作文有字法。章法、篇法，终篇结构首尾相应。故云：‘一点成一字之规；一字乃终篇之主\’”。明董其昌《画禅室随笔?评书法》云：“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦，此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军《兰亭叙》，章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，所以为神品也。”可见，章书在一件书法作品中显得十分重要，书写时必须处理好字中之布白、逐字之布白、行间之布白，使点画与点画之间顾盼呼应，字与字之间随势而安，行与行之间递相映带，如是自能神完气畅，精妙和谐，产生“字里金生，行间玉润”的效果。布白的形式大体有三：一是纵有行横有列，二是：纵有行横无列（或横有行纵无列），三是纵无行，横无列，它们或有“镂金错采”的人工美，或具“芙蓉出水”的自然美。
58.【笔法】写字作画用笔的方法。中国书画主要都以线条表现，所用工具都是尖锋毛笔，要使书画的线条点画富有变化，必先讲究执笔，在运笔时掌握轻重、快慢、偏正。曲直等方法，称为“笔法”。唐张怀瓘道《玉堂禁经?用笔祛》云：大凡笔法，点画八体，备于“永”字。故元赵孟頫于《兰亭跋》中云：“盖结字因时相传，用笔千古不易。”
59.【墨法】亦称“血法”。一曰：用墨之法。前人谓水墨者，字之血也。故临地作书时极为讲究。墨过淡则伤神彩，太浓则滞笔锋。必须做到“浓欲其活，谈欲其华。”宋姜夔《续书谱?用墨》云：“凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行、草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可知也。”清包世臣《艺舟双辑?述书下》云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤书艺一大关键已。笔实则墨沉，笔飘则墨浮。…… ”用墨作风，一方面往往因时因人而异。如北宋浓墨实用，南宋浓墨活用；刘墉喜用浓墨，梦楼专尚淡墨。另一方面，又常因书体风格、纸张性能的不同而有所区别。二曰：磨墨之法。宋苏易简《文房四谱?墨谱》云：“研墨如病，盖重其调匀而不泥也。”研墨要凉，凉则生光。墨不宜热，热则生沫。盖忌其研急而墨热。又李阳冰曰：“用者旋研，无今停久，久时尘埃相污，胶力隳亡。如此泥钝不任下笔矣。”元陈绎曾《翰林要诀?肉法》云：“磨墨之法，重按轻推，运行近折。”“凡磨墨不得用砚池水，令墨滞笔沍，须以水滴汲新水临时斟酌之”，“凡书不得自磨墨，令手颤、筋骨大强，是大忌也。”
60.【结体】亦称“结字”、“间架”“结构”。指每个字点划间的安排与形势的布置。汉字尚形，书法又是“形学”（清康有为）故结体尤显重要。元赵盂頫《兰亭跋》：“书法以用笔为上，而结字亦须用工。”汉字各种字体，皆由点划联结，搭配而成。笔划的长、短、粗、细、俯、仰、缩、伸，偏旁的宽、窄、高、低、欹、正，构成了每个字的不同形态，要使字的笔划搭配适宜、得体、匀美，研究其结体必不可少。正如清冯班在《纯吟书要》中所云：“先学间架，古人所谓结字也；间架既明，则学用笔。间架可看石碑，用笔非真迹不可。结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。”又云：“书法无他秘，只有用笔与结字耳。”可见，结字在书法中占有重要地位。
61.【款识】古代钟鼎彝器上铸刻的文字。《汉书?郊祀志下》：“今此鼎细小，又有款识，不宜荐见于宗庙。”颜师古注云：“款，刻也；识，记也。”此外，还有三说：一款是阴文凹入者，识是阳文凸出者；二，款在外，识在内；三，花纹为款，篆刻为识。（均见方以智《通雅》卷三十三所引。）后世在书、画上标题姓名，也称“款识”、“题款”或“款题”。画上款识唐人只小字藏树根石罅，书不工者多落纸背。至宋代，始记年月，也仅细楷，书不两行。唯苏拭有大行楷，或跋语三、五行。元人从款识姓名年月发展到诗文题跋，有百余字者。至明清题跋之风大盛，至今不衰。可见，款识，有二义：一、指书画作上的署名后款，二是古代神鼎彝器上铸刻之文字。
62.【笔锋】笔毫的尖铁。姜夔《续书谱?用墨》云：“笔欲锋长劲而圆，长则含墨，可以运动，劲则有力，圆则妍美。”字的锋芒，也叫“笔锋”。能将笔之锋尖保持在字的点划之中者，叫“中锋”；能藏在点划中间的不出角者，叫“藏锋”；将笔之锋尖偏在字的点划一面者，叫“偏锋”。一般以“偏锋”为书法之病。清周星莲《临池管见》云：“能将此笔正用、侧用、顺用、逆用、重用、轻用、虚用、实用，擒得定，纵得出，遒得紧，拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍。”
63.【飞白】亦称“草篆”。一种书写方法特殊的字体。笔画是枯丝平行，转折处笔路毕显。相传东汉灵帝时修饰鸿都门，工匠用刷白粉的帚子刷字，蔡各得到启发而作飞白书。唐代张怀瓘《书断》载：“飞白者，后汉左中郎将蔡邕所作也。王隐、王愔共云：‘飞白变楷制也\’。本是宫殿题署，势既寻丈，字宜轻微不满，名曰飞白。”北宋黄伯思称“取其若丝发处谓之白，其势飞举谓之飞。”明代赵宦光称“白而不飞者似篆，飞而不白者似隶。”今人将书画的干枯笔触部分泛称为“飞白”。传世的唐宋御制碑多以飞白题额，如《晋祠铭》、《升仙太子碑》等。清张燕昌、陆纪曾有《飞白录》二卷。
64.【法帖】亦称“帖”。指古代名人的墨迹，摹刻在石版或木板上的法书及其拓本；称为“法帖”，即可供效法者。宋太宗淳化三年（992），命侍书学士王著摹刻秘阁所藏法书，编为十卷，每卷首刻“法帖第x”，汤《淳化阁法帖》，其“法帖”之名相传由此始行。《法帖谱系》称：“熙陵（宋太宗）留意翰墨，出御府历代所藏真迹，命王著摹刻禁中，厘为十卷，此历代法帖之祖。”
65.【院体】书法术语。宋太祖时曾置御书院，书院成员都是学习王义之的字，以用于书写当时朝廷的各种文告敕令。这种字，体轻势弱，多呆板无神，了无高韵，人称“院体”。后来，人们不管其书者为谁，书为何体，凡无骨力、无神韵的书法皆被人称为“院体”。故这一书法术语。用以对书法气格的品评，一般含有贬意。
66.【钩填】书法术语。复制法书的一种方法。以较透明的纸蒙在法书上，先以细笔双勾，后用墨廓填故称。亦称“双勾廊填”。南宋姜夔《续书谱》谓：“双勾之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内、或朱其背，正得肥瘦之本体
五、《书 法 结 体 美》 书法艺术的结体美是书家终生钻研的内容，它在随时校正我们的书写行为，从而逐步形成自己的个性特色和他人无法代替的艺术语言，不断完善个体独立的书法艺术，同时也要完善整体篇幅的视角美感，以期达到书法之至美的境界是特别值得强调地。如果我们不首先弄清什么是美和审美的基本概念及其主观意向，那么，我们对书法艺术的理解也就无从谈起了。世上无论哪一种美的现象都是某一部分人对某种美的发现和认识，并为之进行深入创造。
通观历代有成就的书法家，无不以毕生的精力在研究书法的结体，反复实践着笔法点画的运作。一招一势，一点一画都是从反复的实践中来，从而构成单字结体的艺术语言，以表达单字结构的整体形象，这种表现形式是以线条点画的巧妙组合来实现的。以最佳的线条和点画来构建汉字的整体美是书法艺术中最重的研究课题。
汉字成形的基本特征在书法家那里构成了自己的表现形式；上宽下窄，如雨字头，宝盖头之类。下宽上窄如杰字、孟字之类，左宽右窄如杜字、数字之类，右宽左窄如刘字、胡字之类。中宫紧缩如繁体的门字之类的字，如闻字、斑字之类，书家会根据汉字造型笔画的多少，巧妙的组成一个结构紧束，搭配合理的方正图形。
中宫收紧的另一层意思是结合到人体自身的形体特征来体现汉字的鲜活比例。人的正确比例是上紧下松，会阴部位是上下对等的分割线，人的所有器官和指挥系统都紧收在上部，而占二分之一的两条腿支撑着整个工作枢纽。如繁体的变字，升字，带门组合的字最为明显。
张和有度；如大字、木字之类。下松上紧如异字、变字之类。宛如舳舻如通字、建字之类，视若悬针如中字、华字之类等等。每一字的结体，书家都在寻找其中最有表现特征的那一部分或某一笔，用以夸张的形式来实现字体结构的美感。“永”字八法是最有典型意义的说明；点如高山坠石，横折方正出角，竖如擎天一柱，勾如金角锐器，提转内角尖窄，撇似芦叶小刃，捺像帚地一挥。《兰亭序》开篇处的永字可是让我用了不少功夫。曾吟得七律一首；
永字千临不谓过，兰亭百写勿嫌多。
若追古法当深究，欲得新型细揣摩。
老帖遍临心手应，砚穿纸积性情磨。
线条流畅施灵动，大小穿插泛碧波。
如果我们用均衡对等和黄金分割的理论来解释汉字造型中的小篆和宋体尚且在理的话，那么，用这个理论来解释书法就未免牵强附会了。张怀瓘在《玉堂禁经》中说的“抑左升右”，“举左低右”，“促左展右”，“实左虚右”和王羲之的“顾左盼右”等等，都强调书法中之左右关系。书法中的粗与细、轻与重、迟与疾、藏与露、方与圆、刚与柔、润与燥、曲与直、竖与横、点与线、宽与窄、高与低、长与短、疏与密等等，都在着重强调一个辨证与变化的定义。书法中的审美法则不是某些自然科学的定率和精确量化的概念可以解释的。所以，笔者归纳为“匀称和谐”，唯有“匀称”与“和谐”才能体现书法审美之核心。“匀称和谐”是书法结体中多样统一而又相对平衡的基本概念。世间能够给人以美感的一切事物都是多元而又统一，完美而又协调，曲折而又委婉，张扬而又含蓄，静中有动，动中有静的调节人们的思维，通过人的视觉、听觉、嗅觉、触觉来达到赏心悦目，清脆悦耳，异香扑鼻，光洁如玉的多种感受来实现美的体会滋润。
以音乐为例：如果我们听到的音乐始终在一个音阶层面上颤动，那就不成其为音乐和美感了。只有抑扬顿挫，委婉起伏，峰回路转才能给人以美的享受与活力。笔者作画时常有播放音乐的习惯，而手中的笔有时会在有意无意中跟随音乐的起伏一起跳动。这说明人类文明的很多东西和那些总结出来的高雅活动无时无刻不在融入我们的整个社会活动与个人感受之中。画美女不成改钟魁，画仲魁不成改枯树，画枯树不成干脆来个全黑一片的笑话，不仅说明了画工的拙劣，而且说明了一个从美到丑的递进过程。一张纯洁的白纸，一斗漆黑的墨汁，要在上面表现出人们公认美感视觉的具像，当然不是件轻而易举的事。这种公认的美感图形也是人类几千年审视修改，校正提纯而形成的，如果离开了这些审美的基本原则就无所谓美了。
王羲之说：“若平直相似，状如算子，上下方正，前后齐平，此不是书，仅得其点画耳。”古人对整齐如刀切，规正似线弹的作法是很反感的。书法艺术是无形的法则与有形的字体相统一，似与不似相结合的产物，从而构成了变化多端，千姿百态的审美效果。“似与不似之间”是白石老绘画的解释，但用于书法艺术又怎么说不通呢。行草书中的很多结体没有一个字写成宋体形状。过度夸张的笔法，无尽挥洒的墨韵，你能说它不是汉字书法，你能说它不美。而与此相反的是，如果你在宣纸上毕恭毕敬的描模出最似汉字特征的宋体原型，又有谁承认它是书法之艺术？
启功先生一生对书法结体的研究可谓至深，很多字的结体不仅有新意，而且让人感到合理可人。人们见到最多的是“中国农业银行”几个字，其结体不仅与众不同且别有新意，又显得合理匀称。其书论也是独有建树，不防看看下面这段启功先生答记者问：“用笔与结字，哪个重要?我认为结字重于用笔。理由很简单，‘用笔’管的是笔画的形状问题，‘结字’管的是整体的效果问题。一个字笔画不够标准优美，但摆好了，这个形象还能凑合过得去；如果笔画局部都很优美，但摆得东倒西歪，那能不能成字都将成为问题，还谈得上什么美?王羲之的书法是历史公认好的，但如果我们把帖里的字剪一个出来，把笔画分别铰开，随便一摆，那还能是王羲之吗?所以‘用笔’和‘结字’问题，虽说两者不可偏废，对书法学习来说，我认为还是应该以‘结字’为先。尤其是初学者。以我个人的体会，‘结字’是有规律可循的，掌握好了可得事半功倍之效。一是字的比例，漂亮的字几乎都存在一个五比八的规律，这正好和西方艺术理论中的所谓‘黄金分割率’相合。这是通过科学研究得出的结论，可指导每个字的书写。二是注意字的重心，一般说来，造型优美的字，重心不在字的正中间，而在中间偏左上方一点的位置，这是因为人们的视觉误差和审美习惯造成的。这一规律也非常重要，决定汉字形象最终能否写得优美。” 启功先生的书作之所以受到世人的喜欢，我想不外乎有结体之美，清素之美，匀称之美，柔和之美和可识之美。其结体和用笔不追求刀劈斧凿之状，造型不刻意求险弄绝，章法无大起大落，是最能体现中国文人的一路书风。 有人说：“临好《兰亭序》先从《圣教序》入手，临好《圣教序》先临献之书，临好献之书得从智永的《千字文》入手。”这未免故意弄玄？笔者以为；“喜欢当直取”是较好选择。一个人的精力十分有限，现今出版的碑帖实在太多，自己喜欢就选其临习，然后博采才是有学之道。“入帖难，出帖亦更难。”的说法也未必科学实用。古今习王字、欧字、颜字、柳字、赵字者甚多，可至今无二王、二颜、二欧、二柳、二赵之说。即便是有二王之说那也是指羲之、献之父子而已。入帖临习是每个学书人的必经之路，而出帖也必然是每个人的必经之路，出也得出，不出也得出。每个人有着千差万别的人生感悟，生活习惯，时代局限，力度、气度之生理差别，工具、材料也非一家之工，何以入不得出不得乎？ 当然，行家理手一看你的字就知道是学哪一路，这道是真话。多临、多看、多比、熟能生巧、习以为常也是至理名言。凝思结想，反复推敲，意在笔先，把自己平日积累起来的知识运用笔端，追求自己认可而又得到公众认可的审美理念才是创作的原发动力。 具有书韵味的结体美的另一种表现，是物象的似与不似和笔画的灵活多变。比如古人所称的烈火“四点”和“鲁”字的腰间“四锤”，倘若四个点画完全一个模样而毫无变化的摆在书法中，就失去了书法之韵味，就会让人感到死气而沉闷，且毫无生机。写竖笔，如果不将笔意送到位，似古木，若悬针，如春笋才会让人感到有擎天之力和坚挺凝重之感。如果轻飘浮浅就会形成古人所说的“死蛇吊树”模样。蔡邕在《九势》中说：“上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无合势背。”孙过庭说：“初学分布，但求平正，既知平正，务追险绝，既能险绝，复归平正。”古人所言，还有我们都熟悉的“肩夫让道”，“高峰坠石”，“行云布阵”，“凌云健笔”，“万岁古藤”等等。用现代的话解释，就是让我们用形象思维的方法来看待书法之美。 平、正之说不知是人体自身视觉的伟大错误，还是量化设计的实际偏差。由于我们的书写习惯总是向外而出，这样写出来的字才公正合理。如果向内拉挪则歪邪倒塌，这是人类自身先天决定的审美定向。所有横画只有向右上方斜出才是正的，而真正的正或水平反而歪了。这种人体自身的特殊现象是无法解释地。 一个繁写的“书”字和“画”字，仅横画就有八笔九笔，简直就像一堆书或一叠画。但我们如果将这些横画写成等长的笔法，真像一堆书或一叠画，那就难得入目了。这些独特的审美意识实际上是人体自身的特殊要求。 笔者以为：写点画就是干净利落，写会字、举字之类的字，全在注重左右之开合，顾左而盼右。写中字、华字之类的字就要特别留意中间一竖，既要沉稳厚重，又要重心稳妥。写方字、家字一类的字就要考虑勾画的顶角必须倾斜至字的中间，让勾状的尖角支称上面的所有重力。写走支一类的字，斜捺必须波折舒展，大有渔舟唱晚，百舸争流之感。写兴、典之类的字，下面两笔特别重要，开则松散，拢则失重，把握与上方的协调才有四平八稳的美感。写盈字、烹字之类的字就要注意下面的笔势一定要大胆放开，如盘中侍肴，丰盈可餐。写舞字尊字之类的字既有舞蹈风姿又有杂技绝色。类似之意象不甚枚举，总体上看，书法之结体是我们学书人毕生思考而又反复实践的大话题。 字形结体的美丑，实际上是书家长年临习书写的总结。如果一味按照先横后竖，先撇后捺，先左后右，先上后下，先进人后关门的笔画顺序演进，则没有书法艺术可言。正是因为我们从学字之初就懂得了楷书笔画的书写顺序，才获得了书法创作的技巧能力。在很多情况下是为了追求某种艺术效果而故意反其道而行之，尤其在“一笔落草”的创作活动中更是如此。同一个汉字，为什么在不同人的笔下就千姿百态，奇妙生焉。这就是结体给我们带来美感的造型艺术手段或可以自由发挥而又不失本形的原因。造型中的结体与夸张是书家熟能生巧的具体表现，并为他人无可代替。 他人可以代劳则为技术，他人无法代替才称其为艺术。这就是两种劳动性质的本质区别，也是对“艺术”一语的精确解释。
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