。虽然现在还未必能够断言当今中国已形成如西方那样的
后现代主义文艺思潮，但要说当代文艺发展已呈现出愈来愈明显的后现代性，则几乎是不言而喻的。那么应当如何看待后现代主义的特性？它给我国当代文艺发展带来了怎样的影响？我们从中可以获得怎样的认识？
比如以
德里达为代表的
解构主义哲学把批判颠覆的目标直接指向了“逻各斯中心主义”，认为从
西方古典主义到现代主义哲学，都无不把追求现象背后的“逻各斯”如中心、本原、普遍规律、本质意义等等，当作哲学的终极价值和最终目标，然而此类东西不过是人们的构想，实际上是不存在的。传统哲学观念设置的中心与非中心之类的二元对立，潜藏着强暴性的等级关系，而这种等级关系恰恰是需要颠覆和解构的。德里达以解构“言语中心主义”和“文本中心主义”为突破口，试图打破从俄国形式主义到
结构主义的封闭性文本观念，从而为解构主义哲学与文学批评开辟了道路。
利奥塔从“知识合法性的”批判反思着眼，把怀疑与解构的矛头指向了“元叙事”（或曰“大叙事”）、“元话语”、“元规定”等传统“知识的合法性”基础。在他看来，任何科学或知识形态，在其起源和寻求真理的过程中，都必须使自己的
游戏规则合法化，于是就制造出关于自身地位的合法化话语，这就是所谓“元叙事”或“元话语”，它保证了从古典到现代各种知识形态的合法性。而在后工业社会和后现代文化中，这种大叙事就失去了可信性，必须将其解构，从而建立新的叙事或语言游戏的规则。概言之，后现代主义普遍具有一种颠覆的冲动，普遍怀疑和解构一切形式的中心主义、本质主义以及其他各种传统规范与既定原则，并在此基础上寻求重构后现代社会及其文化的游戏规则与合法性基础。
二是多元主义与相对主义的理论观念。后现代主义反对一切形式的普遍主义和
教条主义，特别强调思想的自由、平等、民主，在理论观念与方法上极力倡导多元主义和相对主义。如美国哲学家费耶阿本德激烈反对教条主义和绝对化的方法论，认为许多所谓“元理论”、“元方法”都有其局限性。他所极力倡导的是多元主义方法论，即非理性的、开放的、自由的、神话的、富有生命力的方法，而这种多元主义方法论的原则就是“怎么都行”。哈桑从解构性与重构性的双重维度，概括描述了后现代文化的基本特性，这些特性包括：不确定性、非规范化、碎片化、零散化、无深度性、混杂性、狂欢性、内在性等等，显示出后现代文化的多样性与丰富性。而其中首要的特性即“不确定性”，它包含模糊性、随意性、多元性等多重含义。他认为“不确定性确乎渗透我们的行动和思想，它构成我们的世界”，由此也就带来多元性的后现代景观，事实上“多元论现在已成为后现代所表征出的躁动不安的境况”。[3](P123-125)这些后现代主义者之所以特别强调上述理论观念，目的正在于打破传统预设主义的绝对化的
形而上学观念，从而确立多元主义与相对主义
世界观和方法论，力求对不断变化的现实世界做出合理性的解释。这一理论观念在文化艺术领域和各种学科领域都产生了广泛的影响。
三是多极化与多向性的思维方式。由于后现代主义在世界观与方法论上主张消解中心、颠覆权威、打破
同一性，走向多元主义与相对主义，因而在思维方式上，也相应的反对单一性思维，提倡多极思维或多向思维，特别是强调从反传统的视角对世界和事物进行理解把握。美国哲学家库恩提出了影响甚大的“范式”革命理论，其重要内容之一，就是倡导思维方式的革命。他区分了两种不同向度的思维方式：一种是“收敛式思维”，这是传统主义或常规科学的思维向度，它遵循既成的科学原则、范式与方法；另一种是“发散式思维”，即多向性、多极化、探索式的思维方法。科学的创新发展，是以新旧范式的更替实现的，当旧的范式在发展中面临危机遭遇挑战，便会发生范式革命，形成新的范式以取代旧范式。在范式革命发生的时候，特别需要的是“发散式思维”，要求打破一切既有范式的约束和规范，坚持变革的思维向度，解放思想，开阔思路，实现科学范式的创新发展。实际上结构思维与解构思维也是如此，如果说结构思维的功能是收敛式、建构式的，目的在于建立中心化的、稳定的结构模式，那么后现代主义所推崇的解构思维，其功能则恰恰是要破坏这种受中心支配的稳定的结构模式，从而为自由的、丰富的、多元的思维游戏创造条件。这种多极化与多向性的思维方式，在后现代文化艺术中可能显得更为突出。
四是世俗化与时尚化的价值取向。后现代主义文化作为后现代
消费主义时代的文化形态，在价值取向上也与过去的文化形态迥然不同。如果说古典主义、现代主义文化的价值取向是偏重于精英化和经典化的，表现出对终极性、永恒性精神价值的不懈追求，那么后现代主义文化恰恰是要颠覆和消解这种传统价值观，转而认同和张扬大众化、世俗化与时尚化的价值观，从而为文化走向大众消费市场开辟道路。之所以如此，其根源也许正在于后现代生活方式的变化，英国社会学家鲍曼认为：“在后现代人的生活游戏中，游戏规则在游戏过程中不断地改变着。因此，明智的策略是，使每个游戏变短，以至于一个明智的生活游戏需要把一切的大游戏分割成一系列简单而范围有限的游戏”。而“使游戏缩短意味着：警惕长期的承诺；拒绝坚持某种‘固定的’生活方式；不局限于一个地点，尽管目前的逗留是快乐的；不再献身于唯一的职业；不再宣誓对任何事、任何人保持一致与忠诚；不再控制未来，但也拒绝拿未来作抵押；禁止过去对目前承担压力。简言之，它意味着切断历史与现在的联系，把时间之流变成持续的现在。”[4](P104)在后现代主义者看来，后现代的生活方式已然如此，即时性消费、当下性享乐、时尚化追求已成为现实的游戏规则，后现代哲学文化又有什么必要追求终极与永恒？更何况在他们的观念中，一切所谓终极与永恒价值甚至是根本不存在的。既然如此，后现代文化价值取向发生向世俗化与时尚化的转向，也就成为合乎逻辑的了。
二、当代文艺发展中的后现代性
从宏观的历时态角度来看，新时期以来后现代主义对我国文艺发展的影响，可分三个阶段来看：一是20世纪80年代，在当时思想解放与哲学文化反思的背景下，以及西方后现代主义理论的影响下，形成以先锋文学所代表的
怀疑论、否定性的思想观念与审美倾向；二是在90年代
市场经济改革的时代条件下，传统的精英化与经典化的文艺审美观念受到质疑和不同程度的解构，大众化的文化艺术开始流行，由此形成以新写实文学、“痞子”文学等所代表的消解性、平庸化的思想观念与审美倾向；三是90年代末以来，在
全球化背景下，西方后现代主义文化全面扩张，带来整个文化艺术的图像化、网络化转向，文学研究与文艺批评也随之转向，形成对以往文艺审美观念的进一步解构，以及文化艺术向市场化、产业化、娱乐化和消费性的发展趋向。时至今日，虽然还不能说我国已形成多大规模的后现代主义文艺思潮，但当代文艺创作和理论批评中的后现代性无疑日益突出，已成为当代中国文化语境中不可忽视的重要因素。
1.当代文艺理论批评中的后现代性
从总体上看，当代文艺理论批评的后现代性，主要表现为对“中心论”和“本质主义”之类文艺理论观念的质疑与消解，由此导向对文艺本质特性的多向度探寻，乃至倡导文艺理论批评的多元主义、相对主义，文艺审美的大众化、日常生活化以及“文学性”的泛化等等。它不仅带来了人们思维方式和文艺理论批评观念的转变，而且悄然影响当代文艺实践的变革发展。
通常认为，新时期初期文艺理论观念的拨乱反正，是从现代性的理性批判反思开始的。如按西方后现代学者的看法，后现代性本来是从现代性中孕育而出，并在某些情况下现代性中就包含着后现代性因素，[5](P26、P37)那么以此观之，在我国新时期初文艺理论观念的变革中，就可以说暗含了某种后现代性的解构与重构精神在内。比如当时对“文艺是阶级斗争工具”、“文艺为政治服务”等的反思与质疑，使长期以来以政治为内核的
一元论文艺理论观念开始被打破或解构，文艺审美特性与功能愈来愈受到重视，并且在文艺实践中也产生越来越大的影响。在这个过程中，显然交织着解构与建构的双重变奏：一方面，传统的以政治为中心的文艺观念不断走向弱化乃至逐步消解；另一方面，文艺审美论的观念则逐渐抬头并且不断强化，二者交互作用此消彼长。在这里，审美论既是质疑和拆解过去教条化文艺观念的利器，同时也成为新的文艺观念生长的基点。应当说此时重建起来的文艺审美观念，主要还是一种传统的精英化和经典化的审美观，更多体现了人文知识分子的理性精神与审美价值诉求。而在90年代以来大众文化兴起，文艺也向大众化转向的情况下，这种传统文艺审美观便又不可避免地遭遇来自大众消费文化的挑战与颠覆，从而发生自我分化：一方面，相当一部分人文知识分子仍然坚守自己的审美立场，对大众审美文化保持某种批判审视的态度；而另一方面，大众娱乐审美观则不可遏制地蓬勃生长起来，并迅速成为占压倒优势的文艺观念，反过来对精英化和经典化的审美观构成颠覆之势。这种变化在一定程度上构成对文艺审美精神的消解，显示出重构与解构的悖论性。当然，也正是由于这种裂变与分化的不断发生，才逐渐形成后来文艺观念多元并存的基本格局。
从90年代末到新世纪，全球化浪潮空前高涨，西方后现代主义文化全面扩张，后现代主义理论观念的影响也显著加大。如果说前一时期我国文艺理论批评受后现代主义影响还是比较零散和不那么自觉的，那么从90年代末以来，显然就转变成更为系统地自觉接受与阐发，整个理论批评界的后现代性氛围也变得更为浓厚。比如以德里达和米勒等为代表的解构主义理论批评学说，就一度成为热门话题。其中关于“文学终结论”的问题，自从希利斯·米勒带到中国学术讲坛上以后，引起了我国文艺理论批评界前所未有的关注和讨论。时至今日，不管人们是否赞同“文学终结论”的观点，事实上这一理论观念已经产生了巨大的影响作用，乃至成为当今文艺理论批评界一种后现代性的现实语境，只要是讨论当代文学及理论批评的发展前景，无论进行怎样的判断论析，可能都回避不了对这个问题的回应。因此可以说，这一理论命题与观念，对我们一直坚守的文学观念而言，其显在与潜在的解构性作用都是难以低估的。此外还有解构“逻各斯中心主义”和“反本质主义”等理论观念，一段时间以来也影响甚大。在解构主义看来，根本就不存在任何中心本原和确定不变的本质，只有解构一切形而上学的既定理论规范，才有可能为新的认识理解开辟新的空间与途径。这一看法为国内相当一部分理论批评家所接受并加以阐发，形成一种颇有影响的反本质主义的理论批评观念，它主张全面否定和消解文艺的本质，从它的意识形态本质、社会历史本质，直至审美本质，往往都被当作“本质主义”加以质疑和解构，最终使文艺的本质消失在没有确切所指的所谓“文学性”之中。这种反本质主义的观念，旨在破除文艺的神圣化，这一方面固然给文艺理论批评观念带来很大的解放，但另一方面却也使其陷入某种虚无主义的迷茫之中。
随之而来的“文学性”泛化、审美日常生活化及其文化研究转向的理论，则可以说进一步导向了对文学艺术边界的拆除，具有一种更为内在的解构性。“文学性”原本是形式主义文论的一个核心概念，指一部文学作品之所以成为文学作品的根本特性，而这个特性是由语言叙述及其结构形式决定的，这实质上是一种“语言中心论”或“文本中心论”的文学观念，或者说是一种形式美学和语言美学的观念。然而随着文学朝着大众化、娱乐化方向发展，以及不断滑向边缘化，所谓“文学性”也不断泛化乃至发生自我变异，它渗透到各种学科和日常生活之中，成为文学性的“某些成分”。正是在“文学性”的这种分解、泛化与渗透中，它的本体性已自我解构而不复存在；即便是在大众化的文学发展中，所谓“文学性”也已发生极大变异，所有这些又正可以看作“文学终结论”的另一种确证。而所谓“审美的日常生活化”，本是西方学者费瑟斯通等人对后现代艺术走向的一种理论描述，在他们看来，传统的艺术观念是把“审美”限定于艺术领域，使其与日常生活隔离开来，成为象牙塔里的高雅享受，而后现代条件下的艺术审美则走向日常生活，这样文学艺术就更多转变成为一种消费文化。如果说以上描述在二、三十年前还只适用于西方社会现实，对我们而言相距遥远，那么到了21世纪之交，我国的社会现实也正发生这样的变化，因而西方学者的这种理论观念近年来也为国内一些学者所认同和阐发，并进而提出文艺理论应当打破原来的学科边界，拓宽研究视野，充分关注和研究文艺审美走向日常生活的发展趋势，以及日常生活中的各种审美现象。尽管此类主张在理论界引起了比较激烈的争论，但这种理论观念对于当代文艺研究及文艺学学科建设的影响显然是不容忽视的。与此相关的还有文学研究向文化研究转向的问题。据说这种转向在西方社会早已发生，其原因主要在于，由于电信传媒高度发达，当今的文化形态由印刷文化为主转向以图像文化为主，纯粹审美的文学艺术为即时性消费文化所取代，这就使建立在审美现代性基础上的语言论诗学及其文学研究难乎为继，由此形成向文化研究的转向。而我国近一时期的文学发展，也同样在发生此类变化，因而文艺理论研究与批评也就不可能再保持其原有的封闭性与独立自足性，它必将随之发生扩张、越界与转向，即打破传统文学研究与批评的疆界，转向与文化研究的交织融合。随着这种转向，不仅原来文学研究的对象被转移并泛化，而且文学研究和文学批评的本体功能与审美价值取向也进一步消解，不过对于文艺所关联着的文化特性与功能，以及文艺理论与批评中的文化维度，却由此而凸显了出来。这实际上意味着当代文论与批评走向更为开放多元的发展。
此外，当代文学批评中的后现代特性也许更为突出，具体表现为在解构主义批评观念的驱动下，走向相对主义与多元主义的批评实践。20世纪80年代中期开始的文艺批评方法论变革，一举打破了长期以来文艺批评的僵化局面，形成文艺批评方法多元化探索的格局。到了90年代，文艺批评界对世界风行的后现代主义已经有了更多认识，解构主义及其相对主义、多元主义批评观念，也被作为一种颠覆性的批评策略，用来进一步解构传统的文艺批评观念与方法。一些新派批评家极力提倡和实践相对主义批评或“第三种批评”，一方面坚决反对传统文艺批评的价值观及其意义追寻方式，不仅否定文艺批评的价值判断本身，甚至否定文艺批评具有进行价值判断的可能性与权力，认为一切公共性的批评立场，以及客观性和普遍性的价值判断都将会导致批评霸权；另一方面则极力提倡艺术的民主与平权原则，批评的包容意识与宽容精神，主张站在个体主义立场来建立自己的世界，推崇个人审美趣味及其个体主义、相对主义的真理观。这种相对主义批评的兴起与风行，也许并不仅仅是少数人的鼓吹使然，其中既有西方后现代批评观念的影响作用，同时也与90年代文艺界所弥漫的后现代主义氛围相适应。由于相对主义文艺批评的基本导向是消解文艺的社会意义，中止价值判断，这就使得文艺批评必然走向平面化、印象式的现象描述与文本阐释，乃至成为批评游戏的狂欢。尤其是在大众消费文化兴起的背景下，与文艺的市场化与消费性转型相适应，当代文艺批评也更多扮演了广告推销、媒体炒作与娱乐大众的角色，它所显现的价值虚无、评判缺席与理性精神的消解，使其解构性和游戏化的后现代特性更为突出。相对于文艺理论观念的变革，要说当代文艺批评更多解构而缺少建构，应当说是一个基本事实。
总的来看，当代文艺理论批评这种变革发展，都无不交织着解构性与重构性的彼此互动，如今一元中心论的理论批评观念可以说已被彻底解构，人们对文艺本质特性的认识愈来愈趋向多元，已形成多视角、多维度进行观照、研究与批评的新格局。不过如何在一种更为宏阔的视野中，寻求思维方式的开放、批评方法的多元与文艺价值观念积极建构的有机统一，也许是当代文艺理论批评面临的新问题。
2.当代文艺创作中的后现代性
当代文艺创作中的后现代性，具体表现为某些后现代性的创作风格与艺术倾向，如写作态度上对社会化写作的解构与反叛，对现实的怀疑与自我中心主义；叙述方式上解构宏大叙事，走向平面化、零散化、游戏化的叙事；价值取向上对“中心化”意识形态价值与“精英化”审美价值的消解，导向世俗化、平民化、庸常化；语言风格上的调侃、反讽、嘲弄性、鄙俗化，等等。当然，相对于理论形态而言，当代文艺创作的后现代性，可能不是一种可以确切描述的对象物，它体现在各种创作态度与风格之中，从而形成如美国学者查尔斯·纽曼在《后现代氛围》一文中所说的，是一种只能感受到的后现代艺术氛围。
当代文艺创作中后现代性的萌动，可说是从先锋文学的怀疑论倾向与解构性冲动开始。在诗歌领域，从最初北岛的一声呐喊：“在没有英雄的年代里／我只想做一个人”；“告诉你吧，世界／我——不——相——信！”由此开启了对世界的根本性怀疑和对英雄情结的解构。到80年代中期以韩东、欧阳江河、李亚伟等为代表的第三代诗歌兴起，扩展到对一切传统价值与规范，包括诗歌传统本身的怀疑与颠覆，以各种标新立异的方式彰显反叛的姿态。所谓“非非主义”诗歌，主张打破一切既有规范，对诗歌中的一切都要进行所谓“非非”处理，倡导“非崇高、非文化、非语言；超越一切：超越逻辑、超越理性、超越语法”，追求感觉还原、意识还原、语言还原等等。①韩东的代表作《我们的朋友》便是这种创作实践的范本，在此类诗作里，传统诗歌所追求的生动意象、丰富意蕴与崇高精神被消解了，同时诗意的语言与节奏韵律也完全被解构了，一切都还原成为非崇高、非文化、非诗化的日常絮叨。
先锋小说更是80年代中期一道独特的风景。先锋作家往往被称为“迷失的一代”，他们的创作普遍弥漫着对现实的怀疑与怨尤情绪，以及一种挥之不去的迷惘、困惑与虚无感，表现出浓重的后现代文化症候。这在刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》中表现得十分突出。前者写新时期初一群大学生如何在尔虞我诈勾心斗角中身心俱疲迷失自我，只有宿命般地对自己感叹“你别无选择”；后者同样写了一群年青人贫乏无聊的生活与精神困顿，他们谈不上人生理想，也没有生活目标，无论是他们眼中的现实世界，还是内心的生活感受，都不过是一幅无中心、无主题、无旋律的多元图景。小说在写法上也打破了叙事结构的统一性与严谨性，同样归于无情节、无中心、“无主题变奏”式的随意散漫的零碎叙述，这与小说的虚无氛围是恰相吻合的。这种从内容到形式透露出来的浓烈的虚无感，的确弥漫着一种后现代气息。另一类先锋小说家如马原、苏童、余华、格非等，却以另一种方式即追逐叙事游戏的方式来解构传统和消解意义，他们更热衷于编织故事，叙事游戏成了小说本体，完全颠倒了小说叙述与情节意义的关系。孙甘露的《信使之函》，洪峰的《奔丧》，余华的《劫数难逃》等等，也都不约而同地以各自的方式手段进行想象性的语言叙事试验，在解构叙事传统的同时重构先锋小说特有的叙事风格。德国学者维尔士认为：“后现代最突出的特点是对世界知觉方式的改变。世界不再是统一的，意义单一明晰的，而是破碎的，混乱的，无法认知的。因此，要表现这个世界，便不能像过去那样使用表征性手段，而只能采取无客体关联、非表征、单纯能指的话语。”[6](P15)先锋小说所表现出来的正是这样一种特点。
先锋文学之后，最富于颠覆解构特性的莫过于以王朔为代表的“痞子化”写作。在他的笔下，一切通常被视为崇高的东西，如人生理想、道德操守等等，均在颠覆解构之列，而他的颠覆解构之策，便是以一点儿正经没有的态度进行调侃与嬉笑怒骂。他的人物多是都市“顽主”，顽劣、玩世不恭、游玩人生的主儿，他们既是传统价值观的反叛者，又是当代社会的边缘人，故意以“我是流氓我怕谁”的无赖态度面对现实，以离经叛道、愤世嫉俗为快慰，以及时行乐、游戏人生为时尚；他们其实别无所能，面对现实也无可奈何，剩下的惟一法宝便是调侃。调侃在他那里不过是一种对待世界、生活和人生的否定性态度，由此显示出王朔典型的后现代性写作风格。后来一批少年作家如韩寒的《三重门》、郭敬明的《梦里花落知多少》等，所表现的那种冷漠的调侃与玩世不恭，与王朔小说如出一辙，可见其在这一代人中所发生的影响。
新写实主义小说崇尚所谓“零度写作”、“还原生活”、中止判断、拆除深度模式、消解中心意义等等，从而走向边缘化叙事。从池莉的《烦恼人生》、《冷也好热也好活着就好》，方方的《风景》，刘震云的《塔铺》、《新兵连》，叶兆言的《艳歌》等作品中可以看出，无论传统现实主义小说的中心化、典型化结构叙事模式，还是现代主义小说的意象化、象征性结构叙事模式，都已被解构得没有了踪影；现实主义小说的典型化生活与人物，以及现代主义小说的意念化生活与人物，也早已转换成为对平民化日常生活的叙写。在小说絮絮叨叨婆婆妈妈拉家常式的叙述中，艺术真实被颠覆“还原”为日常生活真实，生活的意义被消解“还原”为流水帐般零散而琐碎的叙事，人物的主体性被抽空“还原”为庸常化的现实存在。小说结构叙述上的平面化、零散化和琐碎化，折射出来的是价值取向上的世俗化与粗鄙化，这正可以看作是新写实主义小说的后现代特性。
90年代另一个世俗化与粗鄙化写作的典型文本便是贾平凹的《废都》，由此而形成的“废都现象”，在整个文化语境中都产生了不容低估的影响。平心而论，作家的本意也许在于通过对“废都”的描写寄寓对现代城市文明的反思批判，同时通过展示庄之蝶等文化名人的欲海沉沦和灵魂挣扎，来批判反思当今文化人的人性堕落与精神虚无，从而探寻自我救赎之路。然而小说通过人物情节描写所展示的，除了人物的堕落行状和破碎灵魂，及其所寓示的人文精神价值的轰毁与虚无，并不能让人看到什么具有建构性意义的精神价值。加上小说用自然化、粗鄙化的所谓“自我作践”式的写法，大写庄之蝶与几个女人之间的性纠葛与性游戏，更是把仅有的一点“形而上”意念淹没消解殆尽，剩下的除了精神虚无，就只有情欲的放纵了。此例既开，便很快蔓延成风，到了后来的女性写作、身体写作、下半身写作之类，那就根本没有什么“形而上”可言了，“形而下”的感性化、欲望化写作成为一种新的后现代时尚，它对人文精神价值构成更为直接的销蚀。
在某些历史题材的写作中，这种后现代性更为明显，具体表现为在边缘化的历史叙事中消解历史理性。其中又大致有两种情况：一种是在“新历史主义”观念的影响下，颠覆“历史决定论”，标举所谓“新历史”写作或“边缘化”写作策略，热衷于写情节的偶然性和事件的突发性，人物的欲望野心与偶然性行为所造成的矛盾冲突及历史转折，所展现的是历史的无规律和扑朔迷离，以及命运的变幻无常。另一种情况则是“戏说”历史，也就是借历史来游戏娱乐搞笑。此类创作往往在历史的漂流物中打捞出某些碎片泡沫，如各种宫闱秘事或野史趣闻，进行拼贴与演义，作品中真实的历史背景被抹去了，严酷的现实苦难被淡化了，各种矛盾斗争也都游戏化了，其中有意或无意传达出来的历史观念就是：不必拿历史当真，它既非悲剧，也非喜剧，而只是一场闹剧或游戏。它一方面将历史转化成为演绎享乐主义和消费主义价值观的绝好文本，另一方面则导致对历史理性的根本消解。与此类似的是某些所谓文学经典改编，其基本价值取向也在于游戏化，从而导致对原作严肃意义的消解。如红色经典作品《沙家浜》被改编为小说，其故事主线就变成了一个女人（阿庆嫂）与三个男人（阿庆、胡传魁、郭建光）之间不明不白的情感角逐。有些评论极力为此类作品开掘阐释所谓消解阶级性而还原“人性”的意义，然而实质上仍难掩其“媚俗”的本来面目。
其实这一切所谓游戏化与媚俗，都不过是消费主义时代的一种商业化策略，也是后现代文化的一种普遍风格。在如今所谓“审美日常生活化”的时代，这种后现代文化风格几乎无处不在，如当代影视创作中对世俗生活与情感欲望不厌其烦的展现，以及追求画面、色彩、音响对受众的强烈感官冲击力，造成对真实生活样态及其人性意义的遮蔽，所换来的是生存压力与内在紧张的某种释放；某些当代诗人故意追求诗歌的“口水化”、“垃圾化”与粗鄙化，导致对诗歌精神的自我消解；至于当今已普遍流行的个人化、私密化写作，尽管屡被人们指斥为粗鄙媚俗、情感异化和精神价值低迷，然而却仍大有市场。这一切既表明了文化消费市场对文艺生产的巨大吸引力，同时也意味着后现代文化风习的广泛影响。时至今日，姑且不论当代文艺创作中的后现代主义潮流是否已然形成，但至少如纽曼所说的那样一种后现代的文化氛围与风格，可以说是已经普遍存在了。