江村
杜甫
清江一曲抱村流，长夏江村事事幽。
自去自来堂上燕，相亲相近水中鸥。
老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩。
多病所须唯药物，微躯此外更何求。
田园诗 - 胡秉言
六绝·田园小记
（一）郭外青山郁郁，篱边茉莉飘香；金樽敬待知己，草舍宫商绕梁。
（二）季月鸢飞燕舞，山幽绿树红花；游离旷野深处，路转溪桥蜗家。
（三）倚栏静坐天暗，收尽山亭晚风；淡月如钩远挂，佳人巧弄笛横。
（四）夜半熏风暗动，惊虫慢诵纷鸣；和衣静眠花谢，细雨无声润情。
（五）夜阑星繁满天，萤虫闪闪飞翩；闺室宿榻依旧， 院落深深戸栓。
（六）阳春广布德惠，万物早生翠辉；云淡风清吻面，花鲜数朵芳菲。
（七）寻春享尽芳草，淡淡鹅黄漫摇；紫燕蹁跹劲舞，鱼鸭戏水逐潮。
（八）凭风舞动心弦，奕奕逍遥欲仙；细雨沙沙普度，贤德雅馥幽兰。
（九）草木知春早生，桃樱欲动初红；杂英卖弄妖秀，韭嫩萱青露莹。
唐代是中国封建社会的顶峰，三百多年中，山水田园诗也和唐代的国势一起，经历了一个由盛而衰的过程。初唐时，齐梁华靡的宫体诗风仍然风行一时，但是新时代的气息也开始在诗歌中展现出来，最早体现出这一改变的正是王绩的一首田园诗《野望》。这首诗虽然有着淡淡的遗民感情，但是仍然客观地反映出了新时代里和平安宁的生活气氛。而它朴素清新的风格也为盛唐田园诗开了先路。其后，陈子昂的山水诗也以自拔于时代之外的气骨风力为盛唐诗歌作着示范。
盛唐是一个强盛的时代，更是一个解放的时代，这一时期的诗歌特色被形象地总结为“盛唐气象”，而山水田园和边塞则是这时最重要的诗歌题材之一。如果说边塞诗体现着大唐帝国在对外战争中的赫赫声威，那么山水田园诗则体现着国内升平盛世的安宁祥和。这一点我们在孟浩然、王维的诗中可以清晰地看到。王维的《渭川田家》中，那远山的落日、狭窄的村巷、晚归的牛羊、田间的雉鸣、抽穗的麦苗、倚门候望的老人、荷锄闲谈的农人，都让人感觉到田园生活的温馨平和。而那倚门候望的老人，更让人为朴素的亲情而深深感动。
在王孟的诗歌中田园和山水开始合流。陶渊明的田园诗中描写山水景物的句子并不多，但是在王孟的诗中，秀丽的山水则作为田园的背景不断出现，如王维的《新晴野望》：“白水明田外，碧峰出山后。农月无闲人，倾家事南亩。”对农家的活动的描写就是在山水的背景下展开的；而孟浩然的田园诗其实很有限，他的诗歌更多是如《秋登万山寄张五》那样，在山水隐逸的题材中插入一些农人活动的影子。如果说陶渊明的田园诗更偏重守拙抱朴的生活态度，那么王孟与山水结合的田园诗则更多士大夫清高闲逸的情调。
这是因为王孟虽然描写田园，向往田园，但他们并不能真正抛弃仕途，回到田园。王维一直半官半隐，孟浩然也一直念念不忘出仕。而且他们即使居住乡村，过得却不是农民的生活。陶渊明要“晨兴理荒秽，带月荷锄归”，而王维却说“花落家童未扫，莺啼山客犹眠”。陶渊明与农人“过门更相呼，有酒斟酌之”，而王维却是“静者亦何事，荆扉乘昼关”。我们可以说王孟其实一直是在远远地观望田园，却没有真正融入其中。这是王孟和陶渊明精神实质上的差距。但是山水与田园的结合，使诗歌的审美意味更加丰富了。王孟一方面继承了陶渊明的白描手法，另一方面又用细腻的笔触刻画景物。尤其是王维，他以画家的眼光来看田园，将绘画的构图、线条、色彩等技法运用到山水田园诗的创作中，写出“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”、“明月松间照，清泉石上流”、“白水明田外，碧峰出山后”等句子。这样细致的景物刻画和温馨的田家生活结合在一起，使我们在感受田园的安宁和乐的同时，体验审美的愉悦。
以王孟为代表的诗人们对田园的歌唱，除了对优美的山野风光的欣赏之外，还包括了对温馨平和的人际关系、单纯快乐的劳动生活，甚至传统的道德观和价值观的留恋和回归。这样的田园是诗人理想中的田园，是他们最后的避风港，是他们对抗污浊的社会的最后一片阵地。而只有盛唐升平盛世下的田园，才更接近于那个能够让诗人们“怅然吟式微”的理想田园。中唐以后，当唐帝国盛世不再，田园失去了以前的温馨祥和，变得一片萧条荒凉，诗人们也开始转而描写农村的凋敝，农家的贫苦，如韦应物的《观田家》、杜荀鹤《山中寡妇》、皮日休的《橡媪叹》等。这一时期农村题材的诗歌，与其说是田园诗，不如说是悯农诗了。
山水除了在田园诗中作为背景出现之外，还作为独立的审美对象在诗歌中大量出现。田园诗外，王孟也都有很多山水诗。孟浩然的山水诗萧疏淡远，虽然偶尔也有“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”这样雄浑磅礴的句子，但更多是带着隐士恬淡孤清的情调，像他的《宿建德江》、《万山潭作》等，总是或多或少笼着些寂寞和哀愁。和孟浩然的隐士形象同，王维是一个禅宗的信徒，禅学的修养使他的山水诗追求着空灵的境界，又使得这种境界中往往透露出蓬蓬勃勃的生命活力，清幽而不死寂。如《终南山》空寂的深山密林因为有了游人，有了樵夫，有了彼此的问答，而变得亲切平和起来。而《辛夷坞》里，那在“寂无人”的山涧中自开自落的辛荑花，正体现着弃绝尘俗，却与宇宙自然息息相通的生命谛。王维画家的身份还使他的山水诗和田园诗一样充满了画意。如《山中》“荆溪白石出，天寒红叶稀。山路元无雨，空翠湿人衣。”清溪白石、红叶青松使深秋的景色不仅毫无萧索枯寂之气，反而别有一番情致，别有一种欢欣。而如此绚烂和谐的色彩搭配，正得力于王维画家的修养。又如“太乙近天都，连山到海隅”，一是纵向的耸立，一是横向的延伸，写出山的雄壮之势。托名王维的《画学秘诀》里曾说：“主峰最宜高耸，客山须是奔趋”，《终南山》正是在诗中实践了绘画的这种技法。而“阴晴众壑殊”一语则体现了画家对光线明暗的敏感。苏轼评王维诗日：“诗中有画”，确是的论。
王孟之外，李白也是盛唐山水诗的大家。如果说王孟擅长在日常的生活中发现诗情，那么李白则更多在奇异的山水中张扬个性。李白是一个天真而浪漫，狂放而不羁的诗人，他的个性使他更钟情于奇伟的高山、奔腾的江河，他笔下那“难于上青天”的蜀道那“秀出南斗旁”的庐山、那“飞流直下三千尺”的瀑布、那“洪波喷箭射东海”的黄河，无不沾染着李白冲决一切束缚、奔向广阔自由天地的渴望。李白的天真浪漫、狂放不羁不仅表现在描写对象的个性化上，还体现在艺术手法的运用上。他的诗歌中充满了超现实的意象，如“明星玉女备洒扫，麻姑搔背指爪轻。我皇手把天地户，丹丘谈天与天语”、“遥见仙人彩云里，手把芙蓉朝玉京。先期汗漫九垓上，愿接卢敖游太清”；又如“蚕丛及鱼凫，开国何茫然。尔来四万八千岁，不与秦塞通人烟”，神话、历史等都被他糅合到真实的山水中。李白的诗歌中还充满了天真的想象和大胆的夸张，如“相看两不厌，只有敬亭山”，不仅人在看山，李白更想象着山在看人；又如“驱山走海置眼前”，这是多么自负的天真；而“一风三日吹倒山，白浪高于瓦官阁”、“飞流直下三千尺”之类，极度的夸张却又不流于险怪。李白的语言浅近通俗而又含蕴不尽，像“锦城虽云乐，不如早还家”、“人道横江好，侬道横江恶”，都明白如话却绝不浅薄。而且李白自由奔放的个性使他经常突破格律的束缚，像“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”，这散文化的长句正是他人绝不能及的。林庚先生曾经说：“如果说在诗歌的园地中，也可以如同在故事之中一样，有着相当于童话神话的作品，李白的许多诗篇就正是这样的作品。”李白的山水诗正突出地体现了这一特色。
杜甫的山水诗也有很高的成就，他早年创作的《望岳》充满了少年人的意气风发，安史之乱爆发后的作品，如《登高》、《登岳阳楼》、《旅夜抒怀》等，都在宏伟壮阔的山水描写中寄寓着深沉的家国身世之感，显得沉郁顿挫、凄怆悲凉。杜甫山水诗风格的变化，正代表着山水诗从盛唐到中晚唐的转变。随着大唐帝国的衰落,王孟的清雅、李白的豪放、杜甫的宏阔都不复再现，山水诗变得气韵萧瑟。与王孟并称的韦(应物)柳(宗元)的诗中，多了几分落寞凄苦，而刘禹锡的明朗雄放也只是中晚唐的别调了
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