李商隐《锦瑟》题旨索隐并赏析
锦瑟无端五十弦 ，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶 ，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪 ，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆 ，只是当时已惘然。
——李商隐《锦瑟》
《锦瑟》是中国诗歌史上争议最大的诗作之一。此诗以含意的隐晦、意境的朦胧而著称，也以其特有的朦胧美和丰富的暗示性，吸引历代诗评家和注家一次又一次地试图了开她神秘的面纱。
李商隐之诗大都不易解，而诸诗之中以《锦瑟》为首。李商隐之诗之所以难解，典故的运用是主要的原因之一。因为李商隐之诗往往是逐句用典，而且用典时又“常常是暗用、借用或活用。”（1）乃至一典多用。故诗句的意义往往已与原典故所表现的意义有所不同。《锦瑟》一诗所引用的典故更不只一个，而这些典故经诗人加以融合，“经过主观想象的创造，而具现一个全新的意象。它已脱离原典的历史时空湖概念而存在，而独立为一种当下赶法的意象了。”（2）本文将归纳分析历代诗论家对该诗的评析，并通过分析典故在该诗中的运用试图作出解读和赏析。
一、历代论说
从北宋的刘攽、苏轼直到现在，解者不下百人，历代诗论家对该诗的解说可谓洋洋大观，但意见却莫衷一是甚至相互抵牾。若将其略加归纳分类，大体可分作如下七项：（3）
1、乐志说
该说注重《锦瑟》这一题目，认为这首诗是描写瑟这种乐器的。《缃素杂记》中说：“锦瑟只为器也，其弦五十，其柱如之。其声也适怨清和。案李诗‘庄生晓梦迷蝴蝶’，适也；‘望帝春心托杜鹃’，怨也；‘沧海月明珠有泪’，清也；‘蓝田日暖玉生烟’，和也。一篇之中，曲尽其意。”（4）宋许觊《彦周诗话》及胡仔《苕溪渔隐丛话》也持此说。笔者以为此论过于偏重题目，而忽略诗文本来之意蕴。（5）
2、悼亡说
何焯在《义山诗集》中说“此悼亡之诗也。首联借童女鼓五十弦之瑟而悲，帝不可止以发端，言悲思之情，有不可得止者；次联则悲其巨化为异物；腹联又悲其不能复起之九泉，曰‘思华年’，曰‘追忆’，旨趣晓然。”（6）清冯浩、朱鹤龄、朱彝尊亦主此说。（7）近人孟心史更从李商隐的生平考证其为悼亡诗。（8）此说有一定的理论根据，可惜论及哀悼对象时往往是穿凿附会。
3、恋情说
从锦瑟二字着眼或说此为一女子之名，或说此为定情之物。如刘就认攽为其是令狐楚家的青衣。宋计敏夫《唐诗记事》则云“锦瑟，令狐之妾。”（9）苏雪林认为“锦瑟是商隐的爱情纪念物”。（10）郑绪平认为这是李商隐为其小姨所写。（11）此说纯粹为妄断，不足为信。
4、自伤说
清汪师韩在《诗学纂闻》中认为李商隐是借锦瑟以自伤。（12）此外，近人王福民亦主此说。（13）此说论据较为合理，但在解颔联时却有问题。如王福民说“‘沧海’为官场，‘月’为权臣，‘日’为君主，因而得出了‘权臣无方、’‘帝恩难得’的结论”，（14）这明显是曲意比附。
5、寄喻说
清张采田在《玉溪生年谱会笺》中认为此诗抒发了诗人对李德裕的怀念。（15）而柳文英则认为此诗“通篇的意思则是因对令狐淘居启陈情不省，感叹身世沦落不遇。”（16）此说亦过于牵强附会。
6、论诗说
因见宋代李义山诗集的课本列此诗于卷首，故主张此乃诗人综述平生之诗作。清王应奎在《柳南随笔》中就持此说。（17）钱钟书与邵德润则从形象思维的理论来说明此诗为论诗之作。（18）
7、其他
有人认为若穷尽诗意则无味，主张不要深究。如明王世贞在《全唐诗说》就说“不解则涉无谓，既解则意味都尽。”（19）梁启超也认为此诗“拆开一句句叫我解释，我连本义也解不出来，我觉得它很美，读起来令我精神上得到一种新鲜的愉快。”（20）此说过于强调知觉印象，只可作欣赏札记。
综观诸论，其中不乏客观言论，只是诸多诗评家在以意逆志时往往加入过多的妄断臆测以至穿凿附会；在知人论世时又往往将此诗实系一事，不惜曲解诗意，而不考虑诗歌的叙事与历史事实的区别。
二、解 题
汉魏六朝以前的诗歌，诗与题的关系较为松散，但自唐起，诗与题的关系开始紧密结合，诗句不仅“将题目字字写到”，“且诗意的理解往往仰赖题目提供线索”。（21）反过来说，由于唐宋之际的制题多半明确，于是“题目空泛者，往往暗示了该诗诗意反而别有所指。”（22）
《锦瑟》一诗的诗题亦引起了不少的争论，不少论者认为“锦瑟”此题只取此诗句首二字为名，实同于无题诗。如《澹周诗话》：“义山好为无题或失题之诗以寓意，非必实有所指，《锦瑟》特其一曲。其做法与《碧城》三首相同……同取首二字以为题，实亦无题。”（23）喻守真和施蛰存也同意此说。（24）此说虽有理，但也有破绽。既然李商隐有意为一种无题的诗体，为何不将风格与做法和无题诗相若的诗篇也定名为“无题”呢？故此，《锦瑟》虽似乎只取二字为题，实应有其含意。此诗确实不同于一般的咏物诗，可也并非只是单纯“截取首二字”以发端比兴而与字面毫无交涉的无题诗。虽所写的事情与瑟相关，但却有所寄托。
三、索 隐
面对珠圆玉润而又扑朔迷离的诗歌境界和一大堆纷纭的臆说，开始时不免眼花缭乱，但细加寻绎，却可发现在迷离中自有线索可循，在纷纭中也不无相通之处。不少臆说，实际上是诗歌本身的吩咐的意蕴和按时在不同的读者中引起的不同感受与联想。它们往往各得其一体而未窥全豹，但不必相互排斥，如果我们根据诗人提供的线索找到它的主旨和基调，融会各种原可相通、相容或相并行的学说，也许可以做到比较接近这首诗的本来面目而不致严格其丰富的内涵，对它的艺术特点也会有比较切实的体察和认识。
律诗的首尾二联，在一般情况下较多叙事和直接抒情成分，全篇的主意也往往寓含其中，有时甚至棉百点出。而颔、腹两联往往敷衍主意，意象密度较大。此诗首联以“五十弦”的形制和“一弦一柱”所发的悲声引出“思华年”，尾联以“成追忆”回应“思”字，以“惘然”点醒华年之思的感受，已多少告诉我们：这首诗是诗人追忆华年往事，不胜惘然之作。当然这种枉然的华年身世之感，内容非常宽泛，既可以兼包诗人的悼亡之痛乃至爱情生活悲剧，也和诗人抒写诗人不幸身世、充满感伤情调的诗歌创作有关。我个人认为，伤身世、咏悼亡、述创作，对李商隐这样一位绅士凄凉、处境孤羁，“可以伤春复伤别”的诗人来说，可以说是三位一体的。锦瑟既可看作是诗人凄凉身世的一种象征，也不妨看作感伤身世诗歌创作的一种比喻，正像他在《崇让宅东亭醉后沔然有作》诗中所说：“声名佳句在，身世玉琴张。”当然根据《寓目》、《房中曲》、《西溪》等诗句，认为与怀念其妻王氏有关，其实这是互相并行的，因为在悲音之中就包括悼亡之音。
首句以锦瑟起兴。诗人面对锦瑟兴悲，发为痴语，以寄怨悼，锦瑟有多少跟弦，本无关人事，而发为人语，责以“无端”，一片痴怨之情立现。所以薛雪在《一飘诗话》里说：“此诗全在起句‘无端’二字，通体妙出，俱从此来。”（25）锦瑟本来就有那么多条弦，这并无“不是”或“过错”，而诗人偏要来埋怨它：锦瑟啊，你为什么要有这么多条弦？锦瑟而言“五十弦”，本属诗人诗中通例，如《七月二十八日夜与王郑二秀才听雨梦作》：“雨打湘灵五十弦”，又如“因令五十丝，中道分宫徵”，这都说明此在诗中原无特殊用意。有人说诗人因华年近五十（按年谱，此时诗人时年四十五）而感慨年华之流逝，不禁忆起往昔的岁月。其实不然，所设“五十弦”正为制造气氛，以见往事之千重，情肠之九曲。诗人写此决不是让人去死扣数字。因此要领会此诗，先宜领会斯旨，正不可胶柱而鼓瑟也。宋词人贺铸《青玉案》：“锦瑟华年谁与度？”，但此联绝非写作者之华年。因为“华年”与“年华”是不同的。此“华年”不可解为年龄，而是指“少年”，正所谓青春也。“一弦一柱思华年”，意谓：诗人听锦瑟之繁弦，思华年之往事；音繁而绪乱，怅惘以难言。我们斗志到华年往事是非常之宽泛的，因此诗人不会仅仅只是感慨自己已流逝的青春岁月。他此时应当是“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。”他此时也许在怀念着已故的旗子，也许在会议生平的创作，但这一切思绪都是由鼓瑟所发出的悲声而引发的。诗人正是听到“一弦一柱”所鸣奏的悲声，不禁触动自己的身世之感而沉浸在对华年的流逝的回忆中。威廉·詹姆斯曾说过：“人的意识在它自己看来并非是许多截成一段段的碎片。乍看起来，似乎可以用‘链条’或者‘系列’之类的字眼来描述它，其实是不恰当的。意识并不是一节节地拼起来的。”（26）由此可知，诗人的思绪此时不可能只是一种历时性的活动，即一个片段一个片段的，同时应该是共时的，许多画面同时涌现在诗人眼前。诗人睹物思人，是情理之中的事情。以往笺家一般只注意此句“逗下四句”，其实妙处还在“一弦一柱”四字。首联由“五十弦”而“一弦一柱”，是辞相续，二句由“一弦一柱”而“思华年”则是意相承，另外，此联对颔联、颈联的内容和表现是一种概括的提示，说明它们所描绘的既是瑟声，亦是诗人“思华年”是流露的心声。“乐志说”，虽不尽切合各句所写的情景，但它看出中间四句直接描绘音乐境界，还是蛮有一番鉴赏功力的。
起联用意既明，且看下文如何承接。颔联的上句，用“庄周梦蝶”之典。此句关键在一“迷”字，“迷”字既形容梦境的迷离恍惚，梦中的如痴入迷，也写出梦醒后的空虚幻灭，惘然若迷。这迷离之境、迷离之情，从描绘音乐境界来说，是形容瑟声的如梦似幻，令人迷惘；从表现诗人的华年所历与身世之感来说，则正是一种象征。诗人曾在其他诗篇多次用梦幻来形容身世的变幻莫测，有时还直接用梦蝶之典。如“神女生涯原是梦”、“顾我有怀如大梦”、“怜我秋斋梦蝴蝶”、“枕寒庄蝶去”等。都可和此句互相参引。说“晓梦”正是极言幻灭之速。晓梦蝴蝶虽语出庄周，但一经诗人运用，已经不止是一个“栩栩然”的问题了。此联下句中的望帝是传说中的杜宇亦即杜鹃。“伤春”在李商隐诗中，多指忧国伤时，感伤身世，所谓“天荒地变心虽折，若比伤春意未多”、“刻意伤春复伤别”、“华年无一事，只是自伤春”。此一方面表现瑟声的哀怨凄迷，如杜鹃啼血；另一方面又象喻自己的春心春恨却托之于如杜鹃啼血的诗歌。用禽鸟之鸣以比喻自己的诗歌，诗人的诗中多有其例，如“巧啭岂能无本意，良辰未必有佳期”、“五更凄欲断，一书碧无情”都是显例。
由于伤身世、咏悼亡、述创作是三位一体的，故此联中也包含着诗人对亡妻的怀念。此句不刚这样理解，诗人当青春华年之时，热恋于妻子，而今妻子亡故，自己有如“春蚕到死”而且即便死后，也将如望帝把伤春之心托杜鹃而日夜哀鸣。
律诗一过颔联，“起”、“承”之后，已到“转”笔之时，笔到此间，大抵前面已达到一顿之处，似结非结，含义待申。这时，在一切幻灭的一向中，“某中潜在的细节会突然唤起他的注意，这细节打破了他构图的平衡。”（27）那么潜在的细节是什么？当然是诗人所描绘的五色斑斓的神话传说。于是便抖出了腹联。
“沧海”之句，既有南海鲛人哭泣时眼泪话化珠的传说，也有“沧海遗珠”之典。它既是对锦瑟清寥悲苦音乐境界的描摹，又是对诗人沉沦废弃，才能不为世用的寂寞身世的一种象征。“沧海有泪”实际上也是诗人拟想亡妻还会于月明之下思念自己而夜夜哭泣流泪。诗人用换日映照下蓝田玉山上升起的丝丝轻烟远望若有近之却无开形容锦瑟鸣奏出的音乐意境飘渺朦胧，也象征自己平生的追求象“蓝田日暖玉生烟”一样可望而不可及。类似的境界或感受在诗人的其他诗篇之中也经常出现。如“浦外传光远，烟中结响微”、“如何雪月交光夜，更在瑶名十二层”等。钱钟书曾指出：“今不曰‘珠是泪’，而曰‘珠有泪’，以见虽化珠圆，仍含累泪热；已成珍玩，尚带酸辛，见实质而不失人气。”（28）让我们再来看诗人怎样把自己对亡妻的思念寓于其中的。相传伏羲氏之母的陵墓在蓝田玉山，唐时士女多葬于此。李商隐的旗子也葬在玉山之上。此句言玉山上，王氏的灵魂在名月下精气氤氲，如紫玉化烟，再无可寻觅。诗人在《谒山》中写到自己去蓝田玉山祭妻。“从来系日乏长绳，水去云回恨不胜。欲就麻姑买沧海，一杯春露冷饿冰。”妻子之逝，如水之东流，故有不胜之恨。
尾联拢束全片，明白提出此情二字，与开端的“华年”相呼应。“此情”统指颔联、腹联所概括抒写的情事，即自己的悲剧身世的多种境界。诗句意谓：如此情怀，岂待今朝回忆始感怅惘，即在当时早已是令人不胜枉然了。“惘然”二字概括“思华年”的全部感受，举凡迷惘、哀伤、寂寞、虚幻之情，统于二字之中。当时已然的感喟则不但强调了华年往事的可悲，而且以昔衬今，加倍渲染了今日追忆时难以禁受的怅惘和悲凉。如果说，颔联、腹联是听到瑟声涌现于脑海的岁华年情境的联翩浮想和发自心底的与瑟声相应的悲凉心声，呢么尾联就是鼓瑟结束后如梦初醒的怅惘和沉思。锦瑟的悲声停止了，在静默中却依然笼罩 着一片无边的惆怅，回荡着悠长的凄凉余韵——“繁丝何似绝言语，惆怅人间万古情！”
四、赏 析
纪晓岚评说：“以‘思华年’领起，以‘此情’二字总承，盖始有所欢，中有所阻，故追忆之而作。”（29）
这是一位富于抱负和才华的诗人在追忆悲剧性的话您时所奏出的一曲人生悲歌。全篇笼罩着一层浓重的哀伤低徊，凄迷朦胧的情调氛围，反映出一个衰颓的时代中正直而又不免于软弱的知识分子的悲剧心理；既不满于环境的压抑，又无力反抗环境；既有所追求想象，又时感空虚幻灭；既为自己的悲剧命运而深沉哀伤，又对造成悲剧的原因感到惘然。
从通体看，这首诗和诗人托物自寓的篇章性质是相近的。但由于他在回顾华年流逝时并没有采用通常的历叙平生的表现方式，而是将自己的悲剧身世境遇和悲剧心理幻化为一幅幅各自独立的显证性图景。这些图景具有形象的鲜明性、丰富性，又有内涵的虚泛、抽象 和朦胧等特点。这就使得他们既缺乏通常抒情方式所具有的明确性，又具有较之通常抒情方式更为丰富的暗示性，能引起读者多方面的联想。但这些含义朦胧的象征性图景，又是被约束在“思华年”和“惘然”这个范围内，因此读者在感受和理解上的某些具体差异并不影响从总体上去把握诗人的悲剧身世境遇个悲剧心理。这种总体含义的明确性和局部含义的隐约性，象征性图景的鲜明和象征性含义的朦胧构成了该诗的最大特点，同时，该诗的优点和缺点也都寓于其中。
纪晓岚所谓“中间四句迷离惝恍，所谓‘惘然’也。”（30）的确，该诗最让人捉摸不透、把握不定的就是中间四句。如果我们仔细一想，不难发现这四句所展示的象征性图景在形象的构成和意蕴的暗示方面，具有诗、画、乐三位一体的特点，它们都是借助诗歌的语言和一向，将锦瑟的各种艺术意境化为一幅幅鲜明的画面，以概括抒写其华年所历的各种人生境界和人生感受，传达他在华年时迷惘、哀伤、寂寞、怅惘的心声。这和西方的立体主义画家毕加索（PICASSO）的名作《格尔尼卡》（GUERNICA）表达手法相近。我们都知道《格尔尼卡》是一幅关于战争经验的画，“这幅画的内容是要用象征的手法来反映普遍性的暴力，当然也要反映格尔尼卡的惨剧，而这幅画的形式，我们已经看到，是要打破里和外的对立，要建立起一种不确定性、模糊性”（31）画家在表达战争给人们所带来的痛苦时，经理了“从极度的痛苦到表达的困难这样一个过程。画上有很多张开的嘴似乎都在呼喊，表示出极大的痛苦，但这却是一幅画，是没有声音的。通过这些张开的嘴和伸出的舌头，毕加索似乎在说，我要表达，表达这种恐惧，但艺术不能达到这一目的，我能做的只是‘我要表达’。绘画不能发出声音来，不能说话，因此艺术家要做的就是展示没有声音的呼喊。毕加索想使他的艺术达到呢感直接说出来的强烈程度，使艺术充满力量，但绘画却做不到，因此他只能表现这种没有声音的呼喊。”（32）那么我们也完全有理由认为，诗人要表达自己的迷惘、哀伤、落寞和惆怅，但是诗人不可能大叫“我迷惘”、“我内心痛苦”。因为诗贵于含蓄，歇斯底里的呼叫和呐喊是成其为诗歌的。于是诗人须把自己内心的痛苦通过物象外化出来，即形成意象。当然诗人对所需的物象是有所选择的。由于诗人此时意续万千，因此诗人也就不可能用一种具体的五香来转达自己的内心感受，这便使得其所选择的物象具有不确定性和模糊性。诗人要让其诗歌能把其内心的痛苦达到能直接说主来的程度，这样便和毕加索一样遇到了“从极度的痛苦到表达的困难”这个难题，诗人选择那些含意朦胧 的象征性图景来表达自己内心所遭受的痛苦。照样，诗歌是凝滞的语言，她被写在纸上是没有声音的。诗人所能做的只是“我要表达”，通过锦瑟来表现这种没有声音的呼喊，因而这些画面具有音乐意境、画面形象和诗歌意象的三重暗示性。这多重暗示的融会统一，一方面使得它们的意蕴显得特别丰富复杂，里一方面又使它们具有三者之美。可以说，诗、画、乐三位一体的象征暗示是该诗整体构思的根本特点。如果读者不能把握这一特点，单纯从诗歌方面去探索，势必造成误读。
中间二联所展示的象征性图景在时间、空间、情感方面尽管没有固定的次序和逻辑关系，但它们都带有悲怆、迷惘的情调，再加上工整的对仗，凄清的声韵和相关意象等多种因素的映带关系，全诗仍然具有明显的整体感，而悲怆的情感是与珠圆玉润、精丽典雅的诗歌语言和谐结合，更使这首诗体现了一种凄婉的美感。
注 释：
（1）《唐诗百话》施蛰存著，上海古籍出版社1987年版，576页。
（2）《李商隐诗笺释方法论》颜昆阳著，台北学生书局1991年版，190页。
（3）《宋代诗话选读》张福勋撰，内蒙古人民出版社1988年版，223—234页。将历来之好所分为六项。张氏忽略了一些评语是主张而非考研诗义的。
（4）《唐诗三百首诗话荟编（二）》，台北华冈出版有限公司，1970年版，308页。
（5）同上。
（6）同上，310—311页。
（7）《玉溪生诗集笺注（上）》冯浩笺注，上海古籍出版社1979年，494页。
（8）《李义山锦瑟诗考证》孟心史撰，国立中山大学中文学会编《李商隐研究论文集》，台北天工书局，1984年，681—692页。
（9）同（4），309—310页。
（10）、（11）《李商隐锦瑟诗考证》郑绪平撰，见于《李商隐研究论文集》，702—714页。
（12）同（4），309—310页。
（15）转引自《宋代诗话选读》，224页
（16）《锦瑟诗发微》柳文英撰，见于《李商隐研究论文集》，812—821页。
（17）同（4），309页。
（18）《试解锦瑟之谜——对李义山锦瑟一诗的诠释》，邵德润撰，见于〈李商隐研究论文集 〉，822—836页。
（19）同（4）
（20）《中国韵文内所表现的情感》梁启超撰，转引自葛兆光〈典故〉，〈文学遗产〉1989年第五期27页。
（21）《文学批评的视野》龚鹏程撰，台北大安出版社，1990年166页。
（22）同上，167页。
（23）同（4）312页。
（24）《唐诗三百首评析》喻守真撰，香港中华书局，1976年254—255页，〈唐诗百话〉施蛰存著，579页。
（25）《一飘诗话》薛雪著，人民文学出版社1978年9月
（26）《意识流》柳鸣九主编，中国社会科学出版社1989年12月，346页。
（27）A·埃伦茨韦格《艺术潜在次序》。
（28）钱钟书《冯注玉溪生诗集诠评》（未刊稿），转引自周振甫〈诗词例话〉。中国青年出版社1962年，19页。
（29）、（30）《李义山诗评辑要》沈厚塽辑，四川人民出版社，1957年版。
（31）《后现代主义与文化理论》，Fredric Jameson<Postmodernism and Theories of Culture>，唐小兵译，北京大学出版社，1997年版，171页。
（32）同上，174—175页。