在20世纪艺术中，具象与抽象闹得不可开交。抽象表现主义的主要代表是杰克逊·波洛克（Jackson Pollock，1912—1956年）。他以纽约为基地大搞其行动绘画，即在画布上泼洒、泼散油彩，任其滴流交汇而形成各种斑驳奇艳的画作。这些画作只有行动而无含义，所以标题也都是技术性的，或称《作品1号》，或称《大杂烩》，而且它们都混沌一团，既无整体细部之分，也无上下左右之别。把抽象绘画发展到这地步，也可以说走到了人工艺术的边缘，再下一步则任何能有行动或动作的生物甚至无生物皆可作这类无区别的涂抹。
当然，就波洛克的作品而言，他在选用各种鲜艳色彩和将它们搭配而狂泼划散方面还是有所考虑的，加上行动绘画能把即兴之举的力量发挥到极致，因此画幅看起来还有激情冲动之感，色彩的抽象效果也有奔放悦人的一面。他的抽象表现主义所代表的极端边缘意义也不失为世界艺术发展历程中的一个有代表性的里程碑，标志着抽象主义已走到尽头，已不以激进新创为主而是以反复翻新为主了。视觉艺术则代表着抽象造型走向机械操作的极端，它强调绘画可用抽象线条按机械或科技方式变化而使人在视觉上产生运动之类错觉。
例如英国女画家布里奇特·瑞利（Bridget Riley，1931—）的《气流》，以极精细的平行波状线条先作柔缓起伏行进，在中央处急速波折反复4次，然后又恢复原样柔缓起伏。这种机械刻画虽有动感和节奏，却谈不上艺术上的气韵。它完全可以凭借机械动力尤其是现代电子技术做出来，所以这种视觉艺术也如波洛克的抽象表现主义的行动绘画那样，标志着抽象艺术的极限。反过来看，前面提到的那种与具象艺术有所交错渗合而出现突变的新倾向倒是值得注意的，它可以说是从另一个侧面反映了抽象艺术已走到尽头。
原来，在20世纪艺术中，具象与抽象这两大极端虽然闹得不可开交，都想把对方置于死地。抽象派要反掉一切传统，埋葬一切旧艺术，而具象派则视抽象为洪水猛兽，贬之为非艺术，但实际上两派杂然并存，谁也消灭不了谁。抽象艺术的发展固然生机勃勃，但具象艺术也没有失去太多的地盘，因为它们仍然拥有官方艺术和艺术教育等领地，美术馆和博物馆并不因未来派的鼓噪而有损，反而更见兴旺，社会各个阶层都有不少人喜欢传统的精品。
所以，从全面的情况来看，具象与抽象两大流派并存是大势所趋，它们的互相影响便会反映在各自的发展之中。因此，20世纪的传统艺术也吸收某些新手法而有一定的发展，出现了新写实派、新浪漫派等，而抽象主义阵营中也出现了流行艺术（又称波普艺术）这个变种。他们批判抽象艺术脱离生活，远离大众（波普是popular一词的简写，它兼有流行、大众和通俗等意义），而以通俗和贴近生活相标榜，甚至要把大众熟悉的广告材料和日用器物引入画作，可是他们的创作手法又是抽象的超现实主义那一套，因此也有人把他们看作是新超现实主义的一个支派。流行艺术的代表作可举罗伯特·劳森伯格（RobertRauschenberg， 1925—2008年）的《寻找货运失物的人》为例。
画中下部画着城市大街上货运车辆鱼贯而行，可是全画大部分面积却表现各种全不相干的图样，有老鹰标本、古典名画的复制品、像箱子一样的立方体，还有两架直升机，这些风马牛不相及的物件可能意味着货运丢失之物，但它们那种抽象安排手法似乎又有某种隐晦的含义。所以它的形象虽是通俗的，却仍给人迷惑的印象。综上所述，可见第二次世界大战以后直到我们今天，20世纪后半期的艺术发展是门派更加众多庞杂，划时代的大师却不如前半期那样多。据此而进一步展望21世纪的世界艺术，我们将会看到一个接近于通常所说那种百花齐放的新的综合的局面，它有4个特点将是包括20世纪在内的过去的艺术所未有或未充分发展的。
其一，抽象艺术与具象艺术并存，人类艺术的两个根本对立面将不再是有此无彼的水火不相容，而是呈现有斗争也有沟通的新形势，也会出现互有联系的新流派。其二，无论在抽象还是在具象领域内，老派新苗的反复再生现象会更为经常。这时社会发展水平更高，人类更能充分享受丰富的艺术遗产，艺术教育尤其是艺术史知识更为普及，人们对古今各派艺术的欣赏和判断更见宽容、更为理解。其三，地方色彩与国际交流都得到同样的加强，互相促进而不是彼此排斥。国际交流将使21世纪产生更为名副其实的世界艺术和世界流派，但地方色彩，无论以民族的、地区的或乡土的含义，都会得到更多的尊重和发挥，它们将构成百花齐放的一个重要方面。
其四，东西方艺术的交流和融汇将达到新的水平，亚洲、非洲和拉丁美洲数以百计的国家正在向现代化迈进，它们的艺术发展在推进自己民族传统的同时努力吸收西方成果。而西方对东方的了解也在加深，学习东方的运动也在加强，所以21世纪将会在新的碰撞交往之中绽开新的艺术之花。以上四方面的发展显然都在孕育着将在未来的世界艺术历程中大放异彩的大师。至于他们将在哪些方面发挥天才，哪些土地吸取营养，则只有等待历史的回答了。
在雕刻艺术方面，20世纪也产生了不少现代派大师，他们中最早的一位当推阿里斯蒂德·马约尔（Aristide Maillol，1861—1944年）。这是一位对塞尚、高更和马蒂斯的新绘画极为赏识的雕塑家，自己也能挥毫作画，然而新绘画反传统的勇气促使他开辟雕刻新天地的新方向却不是走向抽象，而是回复到具有自然生命力的素朴形式。为此他创造了自己特有的丰满浑圆、朴实凝重的女性裸体雕像，这里介绍的《地中海》和《维纳斯的胴体》都是他最有代表性的名作。
这两座雕像一为石雕一为铜雕，可是它们无生命的质地却在艺术家手下转变成生命力旺盛的非常健康的人体。《地中海》以一位生气勃勃、席地而坐的女郎象征这片孕育了东西方古代文明的海洋，她柔曲的身躯和沉静的表情把人们对这片风光无限绮丽、文化极为丰富的海洋的依恋之情，表达得淋漓尽致。与此同时，圆润如玉而又朴实无华的形体剔除了任何传统的夸饰和模式，所以它是以这种素面朝天不带任何脂粉气的美质，透现出现代人倾慕返璞归真、接近原始的情感。
《维纳斯的胴体》借古典女神之名同样表现了充满现代意识的无比健康和朴实的人体，就像马蒂斯和毕加索之学习原始艺术那样，这尊现代美神的雕像竟执着于回到原始的过去。尽管其动态均衡的身姿不乏古典的风韵，人们却可从它那统治一切的厚重的量感中体验到犹未受文明污染的原始的健美。
马约尔的雕刻以情感上的现代意识取胜，但其形象的处理却未脱具象的窠臼，因而仍带有过渡性。真正的抽象雕刻则是由出生于罗马尼亚而主要在法国学习和创作的康斯坦丁·布朗库西（Constantin Brâncuși， 1876—1957年）奠定基础的。布朗库西的艺术风格在巴黎达到成熟之时正是野兽派和立体派风起云涌之际，他大胆的雕塑创作不啻是对抽象绘画的有力呼应，异曲同工地把一切具象传统的束缚抛诸脑后。
他于1908年创作的《吻》便是第一尊抽象雕塑，很巧妙地以一方形石块围以象征男女拥抱的手臂的横带，中间划一条线，以分别男女身躯，嘴部相连表示接吻，再勾出头发和眼睛，整个石雕便告完成。与罗丹的《吻》相比，布朗库西已把具体表现压缩到最低程度以至于成为抽象，但其表示两人相拥而吻的热情和强力却并未减弱，而且以其抽象的简练和石材的自然天成，反而有一种原始活泼诙谐之趣。