普多夫金认为从某一个拍摄点拍摄下来的，然后放映在银幕上给观众看的每一个物像，即使它在摄影机前曾经是活动的，但它仍然只是一个“死的”对象。只有把这个物像和其它物像放在一起 的时候，只有当它作为各个视觉形象组合的一部分而被表现出来的时候，这个物像才被赋予了生命。爱森斯坦高度概括了蒙太奇的这种表意功能。他说：两个镜头并列不是简单的一加一，而是一个新的创造。他认为，摄影机拍下的未经剪辑的片断既无意义，也无美学价值，只有按照蒙太奇原则组合起来之后，才能将富有社会意义和艺术价值的视觉形象传达给观众。
著名的“库里肖夫效应”，是爱森斯坦这一蒙太奇理论的有力证据。普多夫金曾对这个试验作了如下描述：“我们从某一部影片中选了苏联著名演员莫兹尤辛的几个特 写镜头，我们选的都是静止的没有任何表惰的特写。我们把这些 完全相同的特写与其它影片的小片断连接三个组合。在第一个组 合中，莫兹尤辛的特写后面紧接着一张桌上摆了一盘汤的镜头，这 个镜头显然表现出莫兹尤辛是在看着这盘汤。第二个组合是，使 莫兹尤辛的镜头与一个棺材里面躺着一个女尸的镜头紧紧相连。第三个组合是这个特写后面紧接着一个小女孩在玩着一个滑稽的 玩具狗熊。当我们把这三种不同的组合放映给一些不知道此中秘 密的观众看的时候，效果是非常惊人的。观众对艺术家的表演大为赞赏。他们指出，他看着那盘忘在桌上没喝的汤时，表现出沉思的心情；他们因为他看着女尸那幅沉重悲伤的面孔而异常激动；他们还赞赏他在观察女孩玩耍时的那种轻松愉快的微笑。但我们知道，在所有这三个组合中，特写镜头中的脸都是完全一样的”。
爱森斯坦曾强调指出：把无论两个什么镜头对列在一起，就必 然产生新的表象、新的概念、新的形象。通过镜头的对列冲突，产 生新的意义，以引导观众的理性思考。这是爱森斯坦“杂耍蒙太奇”和“理性蒙太奇”要旨所在。蒙太奇既诉诸于叙事情感，也诉诸于理性。因此在《战舰波将金号》一片中，爱森斯坦切入与剧情毫无关系的“石狮扑卧，抬头，跃起”三个镜头，从而表现人民的觉醒 与反抗。在《十月》中这种表达抽象观念的倾向更为明显，以沙皇铁像各部位的崩落来象征沙皇政权的崩溃，以插入拿破仑的雕像 隐喻克伦斯基的独裁。
爱森斯坦试图通过蒙太奇把形象思维同逻辑思维沟通起来， 把科学和艺术结合起来，力图以电影体现人的理性活动，加强电影的哲理化倾向。这本是十分可贵的。但爱森斯坦把蒙太奇的作用 强调过了头，认为电影应当象历史科学那样，用蒙太奇手段来解释 现实，可以避开人物塑造直接表达思想，甚至打算将《资本论》搬上银幕。结果他的某些影片形象破碎，晦涩费解。尽管如此，爱森斯 坦等苏联学派代表人物对电影蒙太奇理论的贡献是不可磨灭的。在五六十年代，长镜头得到了普遍的运用，特别是电视的报道手法更助长了这一倾向。复杂的纵深场面调度在故事片中日益得到发展，这种场面调度不需要更换动作地点，这就改变了传统蒙太奇的性质。电影理论界认为，这种蒙太奇的演变标志着电影史上的一个新时代。虽然五六十年代，西方一些电影报刊上不时出现 “蒙太奇消亡”、“蒙太奇的末日”等预言，但实践证明，没有蒙太奇就不成为电影，即使在长镜头中也存在着一种镜头内部蒙太奇（场面调度）。蒙太奇也存在于电视中，即使是向电视观众直播当场发生的事件，比如轮船下水、体育比赛或代表团到来等等，也是要经过现场剪辑的。这种现场剪辑要求电视摄影师和导演具有特殊的素养，能立即发现并准确地表达事件实质，需要更敏锐的蒙太奇思维和蒙太奇眼光。
