二战战败国的意大利,战后社会一片动乱,人民在极度贫困和绝望中挣扎,它既是
法西斯政权所造成的巨大社会灾难,又是战后重建百废待兴、极端缺乏资金的社会现实。面对这样的社会灾难和现实,一群经过反法西斯斗争洗礼的年轻电影艺术家,以争取社会进步、民主、平等为思想旗帜,把自己的艺术目光从
形式主义转为现实主义,以忠实地反映历史的真实与面临的现实为艺术纲领,创造了一批极为朴实、真挚、深刻的艺术影片,吸引了世界各国影人的侧目,并在世界影史上留下最浓墨重彩的一笔。
这些年轻的电影艺术家身上强大的社会责任感——一种直面社会现实、直击社会现实的电影意识,与他们参与反法西斯斗争的生命体验,使得
意大利新现实主义从一开始就带有强烈的现实主义特征,这意味着他们不光要记录现实,更要尝试干预现实、对话现实。这也再次凸显和标识了电影艺术的另外一个面相——电影胶片的记录功能和电影艺术与社会现实的对话功能——一种带领我们寻找一种直面现实,并试图在现实当中突围,尝试重新建立人与人之间、人与社会之间的连接的别样的修复功能。
意大利新现实主义另一个不期然的社会效应,就是在起始之初,大概不会想到它会引发一个延续数十年的全球电影运动,这其中包括后来的法国
新浪潮和德国新电影运动等著名电影艺术运动,这些发生于欧洲各国的电影艺术运动使得欧洲艺术电影成了能与美国好莱坞并置的坐标系列,并由此形成能与
奥斯卡抗衡,但是完全不同评价机制的欧洲艺术电影节。
作为新现实主义电影的理论奠基人,著名新现实主义电影编剧柴伐梯尼就说过,新现实主义最突出的特征及其最重要的新意就在于它证实了一部影片并不一定需要有一个“故事”,即一种根据传统臆造的故事;新现实主义的最大努力就表现在它尽可能使叙事浅显,讲得尽可能简明。总之“它不是故事,而是一种实录,一种记录精神。”在阐明新现实主义的美学特征的同时,柴伐梯尼也从理论上为这一学派辩护。他把新现实主义电影视为一种(现实的)实录。因为他认为"生活就是艺术。"他说过:街头巷尾,日常琐事充满着感人事件,只要你悉心去注意,你就能找到艺术。"
显然,柴伐梯尼是不主张对生活进行归纳、综合和提高后作为一种生活的本质去表现的,而只是局限在对生活现象的罗列,这种创作方法很多是属于
自然主义的。这可从他的
《偷自行车的人》、《温培尔托一D》、
《米兰的奇迹》等影片看出来。但是,应该承认,新现实主义电影及其主张的这种“生活即。