依照傅雷,达到传神的第一步应该是认真仔细领会原文。他指出“任何作品不精读四五遍,决不动手,是为译事基本法门。第一要求将原作连同思想、感情、气氛、情调等化为我有,方能谈到移译”。众所周知,理解是翻译的重要阶段。文学翻译亦是如此。
一部译作的成功,需要译者首先熟读原作,对原作进行彻底的理解,再加上深刻领悟,翻译才能下笔有“神”。若译者本人不能深入领会和感受原作者及其作品,读者是不可能通过他的译作去领悟和感知原作的。其次,表达对于传神也很重要。“传达原作的字句声色是传神的关键。”
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“神似说”的主要独特之处在于,用文艺美学的视角去把握文学翻译,把翻译活动纳入美学的范畴。需要说明的是,“神”与“似”这一对概念早在中国古典美学就提出。“我国古代美学家把审美对象分为‘神’与‘形’两部分,‘神’即精神、内容,或事物发展变化的内在因素;
‘形’即形体、形质。”以后的诗文理论受中国古典美学“尚情”“尚意”的审美倾向的影响,“神似”逐渐重于“形似”,注重传神便成为诗文美学的主流。傅雷早年对艺术史有过研究,熟知中国古典美学和绘画诗文领域中的“形神论”,因此将其借用来讨论文学翻译问题。
参考资料来源:百度百科——傅雷
傅雷的翻译主张是“重神似不重形似”。
傅雷在《高老头》的重译本序言中,开宗明义指出:“以效果而论,翻译应当像临画一样,所求的不在形似而在神似,各种文学各有特色,各有无可模仿的优点,各有无法补救的缺陷,同时又各有不能侵犯的戒律。
像英、法,英、德那样接近的语言,尚且有许多难以互译的地方;中西文字的扦格远过于此,要求传神达意,铢两悉称,自非死抓字典,按照原文句法拼凑堆砌所能济事。”
从此,“重神似不重形似”的翻译主张,便引起了翻译学者们的高度重视,深深影响了翻译理论的发展,在中国文学翻译领域中成为核心理念。
不过,首先提出“神似”说的并不是傅雷,其实在20世纪二三十年代,陈西滢、曾虚白等人便拿临画和翻译作比,就有过“注重神似”的说法,只是由于种种原因,没有被流传开来。然而傅雷的这一重提,自然与其在翻译上的成就分不开,最终使其逐渐形成了一派学说。
依照傅雷,达到传神的第一步应该是认真仔细领会原文。他指出“任何作品不精读四五遍,决不动手,是为译事基本法门。
第一要求将原作连同思想、感情、气氛、情调等化为我有,方能谈到移译”。众所周知,理解是翻译的重要阶段。文学翻译亦是如此。一部译作的成功,需要译者首先熟读原作,对原作进行彻底的理解,再加上深刻领悟,翻译才能下笔有“神”。
译者作为原作者和读者的“传声筒”,若译者本人不能深入领会和感受原作者及其作品,读者是不可能通过他的译作去领悟和感知原作的。其次,表达对于传神也很重要。“传达原作的字句声色是传神的关键。”
就傅雷的翻译经历看,他非常注重斟酌原文的字句,在译作中会尽量保留,以此原作的神韵才能保存下来。傅雷曾这样提出:“理想的译文仿佛是原作者的中文写作。那么原文的意义与精神,译文的流畅与完整,都可以兼筹并顾,不至于再有以辞害意,或以意害辞的弊病了。”
傅雷的过人之处就在于他的措辞适当贴切,“有时甚至颇为奇巧,可称神来之笔”。总之,文学翻译者得具备文学解读能力和艺术表现力。“译者要能够透过原作的字句声色领会原文之精妙,感受原作的‘言外之意,弦外之响’,捕捉原作的‘无言之美’。”
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“神似说”的主要独特之处在于,用文艺美学的视角去把握文学翻译,把翻译活动纳入美学的范畴。需要说明的是,“神”与“似”这一对概念早在中国古典美学就提出。
“我国古代美学家把审美对象分为‘神’与‘形’两部分,‘神’即精神、内容,或事物发展变化的内在因素;‘形’即形体、形质。”
以后的诗文理论受中国古典美学“尚情”“尚意”的审美倾向的影响,“神似”逐渐重于“形似”,注重传神便成为诗文美学的主流。傅雷早年对艺术史有过研究,熟知中国古典美学和绘画诗文领域中的“形神论”,因此将其借用来讨论文学翻译问题。
参考资料来源:百度百科-傅雷
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