音乐剧是如何创作出来的呢？ 一部舞台音乐剧如何从一个构思付诸实现的呢？而创作、运作、制作音乐剧的人都是谁呢？在这一章里我们将更进一步地探讨这个话题。
一部音乐剧的元素包括：音乐总谱（The Score）、剧本（The Book）、主要创作人员等。而创作一部音乐剧的过程一般都包括：策划、构思（Getting The Idea）、协作创作（Workshops）、筹集资金（Raising the Money）、招募演员试听会（Auditions）、彩排（Rehearsals）、试演（Tryouts）、预演（Previews）、首演（Opening）、正式上演（Running）等。以下会给您一一道来。
音乐──音乐剧的元素之一
美国几乎所有音乐剧音乐都是用AABA格式的创作手法。从20世纪初就逐渐形成。A是主旋律（main melody），要重复三次出现，所以很容易被人记住；B是延伸或者过度（release or bridge），尽可能与A形成对照。这种手法是当时音乐剧和流行音乐的只要格式，虽然有很多局限，但是对于作曲家和作词家有效地创作仍是很有好处的。很多歌曲也有变奏，不过AABA仍然是一种主要的歌曲创作模式。
当然也有少量的音乐不使用AABA的方式。不过从“美国花花公子”高汉到“房租”都难以支付的乔纳森·拉森，所有现代的百老汇作曲家创作的核心仍然是AABA。
您可以哼唱一些有名的百老汇音乐剧歌曲，您会发现这种模式一次次地被使用。事实上直到60年代重金属摇滚出现之前，这也是流行音乐的创作手法。
一、歌曲风格
以AABA模式创作的歌曲可以表达大多数的戏剧情感。而且通常有以下几种类型，在此可以举勒内和罗伊维创作的《窈窕淑女》来说明。
歌谣式（Ballads）通常都是爱情歌曲，比如：“在你居住的那条街” （On the Street Where You Live），而且也可以进行比较强烈的情感宣泄，如：“熟悉她的脸”（I’Ve Grown Accustomed To Her Face）。
迷人的歌曲（Charm Songs）通常是与观众交流的歌曲类型，它能使角色与观众之间形成情感交流，比如“那样不可爱吗”（Wouldn’t It Be Loverly）。
喜剧歌曲（Comedy Numbers）的目的就是为了纯粹的喜剧效果，为了引发观众的笑声，比如“小运气”（A Little Bit of Luck）。
情景歌曲（Musical Scenes）是夹杂着对话的歌曲，比如“是你做的吧”（You Did It）。
传统的美国音乐剧有各种不同的歌曲类型，不过当代的音乐剧更偏重于歌谣式的歌曲。
二、歌曲配置
歌曲不是随意穿插进一部音乐剧中的，它必须被安置在情感的一个个小高潮中，当对话不足以表达角色的情感时。比如：在音乐剧《你好，多丽》中，当多丽·里维太太从哈莫尼亚花园饭店的楼梯款款走下时，她与饭店侍者所唱的歌曲“你好，多丽”就是最强烈的一种情感表现，如果此刻饭店的经理对昔日的老友多丽只说一声“真高兴你能再来”，也许会更接近于现实，可是就显得太过平淡了。
作曲家、作词人必须与剧本作者共同商议歌曲的配置已经成为音乐剧创作的规律。在大多数的音乐剧中还有三点是非常重要的：
开场音乐通常是在最后才能设计好。比如：《趣事发生在古罗马论坛路上》的开场音乐本来是一首爱情歌曲“爱情弥漫在空气中”（Love Is In the Air），考虑到被浪漫情调所感染的观众只能花上半场的时间逐渐适应后来滑稽喜剧的风格，于是后来桑德汉姆就将开场音乐用一首具有挑逗色彩的歌曲“今晚的喜剧”（Comedy Tonight）代替了，替换后整部音乐剧的结构就显得很自然了。在《窈窕淑女》中，则是安排了一大段对话后，才推出了开场歌“为什么英语不教孩子们怎样说话？”（Why Can’t the English Teach Their Children How to Speak?）。
三、歌词：要不要押韵？
歌词要不要押韵？回答是肯定的。对音乐剧中的歌曲来说，韵律非常重要。从1880年代开始，威廉姆·吉尔伯特大师熟练的创作手法已经为音乐剧历史写下过光辉的一页。
对词作家来说，最有效的武器之一就是韵律，尤其是在喜剧中。好的音乐喜剧应该有富有创造力的押韵，有尾韵，也有中间韵或腰韵，也有头韵。
尾韵是最常见的一种押韵方式，各种复杂的韵法都要在此基础上形成。由于剧诗多有较明确的戏剧使命，因此有相当长度，其韵法不可能一韵到底，于是换韵、交叉韵的使用次数较多。
腰韵是指在剧诗中一些长句通常由相同格式的短句和词组构成，使这些短句或词组押同韵，构成变化中的统一。有时在一首长达36个小节的副歌中，可以出现多种韵法的混合使用；头韵顾名思义就是句首押韵。当然押头韵也可以用交叉形式。当各种押韵形式在语音色彩上较为接近时，还可以混合使用，这就是韵法的通融性。当然其中必有主导地位的主导韵与被混用的辅助韵之分。
桑德汉姆创作的《太平洋序曲》中有“菊花茶”（Chrysanthemum Tea）这首歌，其中有一句歌词“an herb that’s superb for disturbances at sea”（意思是：那是迷惑人的香草）。
科尔·波特的音乐剧《吻我，凯特》中有一首歌“温习你的莎士比亚”（Brush Up Your Shakespeare），其中也有聪明精巧的押韵，“heinous-Coriolanus”（意思是：可恶的－卡罗拉那斯）和“fussing-nussing”（意思是：大惊小怪－无理取闹）等，英语中的“nussing”的意思是“nothing”的另一种打趣的说法。
创造性的押韵是进行音乐剧创作的一个重要工具。科尔·波特的歌谣式歌曲“一脚把你踢开”（I Get a Kick Out of You）中有一个著名的“五个韵脚”：“fly-high-guy-shy-I”。当这首歌在1934年的《凡事皆可》中被伊瑟尔·门曼初次演绎后，就给观众留下了深刻的印象。
居其宏老师在《歌剧艺术论纲》中有详细的关于“剧诗”的论述。剧诗是文学、戏剧、音乐的联姻，既有文学性和音乐性，又有一般歌词、曲词所没有的独特的戏剧性，同时，音乐还要赋予剧诗以形象化、具体化的特质，达到二者的水乳交融。与严肃的大歌剧相比，音乐剧的剧诗创作在戏剧性强度及与情节结合的紧密度方面虽然不如大歌剧，但就其抒情性和通俗性、对人物内心情感自然流淌的描摹与生动揭示而言，却有着大歌剧所不能比拟的特点和优点。作为一名用文字写作的剧诗作家，他在挖掘某一种文字内在韵律、节奏和形式美感方面要显示出较为深厚的文字修养和创作技巧。奥斯卡·汉姆斯特恩是这方面的专家。他创作的剧诗和诗词歌赋一样都遵循传统的合辙押韵，具有琅琅上口的韵律美。
除了增加剧诗的韵律感和形式美，在创作中还可以运用大量的修辞手法。当然除了这些形式上的手法运用之外，歌词最重要的是使歌词置于音乐剧的情境中，揭示人物情感，展现戏剧冲突。
第二节 音乐剧剧本
音乐剧剧本（book），也叫做“歌词集”（libretto），虽然很少被人注意，但是在音乐剧的创作中却是最重要的戏剧性元素。音乐剧的剧本一定要将歌词按照故事叙述的结构来安排。
多年来，大多数的百老汇音乐剧的剧本都是由一系列的场景、笑话和歌曲之间的视觉设计组成的。大多数音乐剧最主要的是旋律优美的音乐和大明星的表演。所以过去，当阿尔·乔生唱着那些与故事毫不相干的歌曲，或是当玛丽莲·米勒小姐跳起那些令人眩目的踢踏舞时，观众就会满意。
到20世纪40年代，随着观众欣赏水平的提升，自然就对音乐剧提出了更高的要求。从《朋友乔伊》到《受迷惑的女人》、《俄克拉荷马》等，剧本与音乐的协调就显得非常重要了。现在为了体现音乐剧的娱乐功能，有时也会有演员中途暂停情节而唱歌或舞蹈的情况。
许多专家经过研究发现，如果一部音乐剧有相当完美的音乐总谱，但是剧本却很遭，这样的音乐剧也是不会成功的。而那些音乐一般但是故事结构却相当经得起推敲的话，成功的机率要高很多。毕竟，无论是电影、戏剧还是音乐剧，首要的都是要讲一个好故事。
音乐剧剧本必须具备下面这些原则：
使情节线索发展清晰；
要写出角色唱歌时的场景；
要使歌曲的进入尽可能的平滑、自然；
要写出大部分发展成歌曲与舞蹈的情节和角色；
要使观众始终有饱满的热情；
创造出有新意的角色，不要落入俗套；
当然这一切最重要的是要编织进一个有内核的故事中。由于一部音乐剧至少有50％的时间要分配给歌曲和舞蹈，所以不是所有的作家都能游刃有余地创作音乐剧的剧本。
一、如何进行改编？
大多数的音乐剧都是改编来的，有的从小说如：《悲惨世界》、《国王与我》等；有的从戏剧如：《俄克拉荷马》、《你好，多丽》等；有的从电影如：《小夜曲》、《9岁》等；有的是根据历史人物传记改编的，如《雷克斯》、《乔治·M》、《埃维塔》等；有的是根据历史事件改编的，如：《称呼我夫人》、《菲欧瑞罗》等。
当一旦选定要创作需要改编的音乐剧（book musical），创作组就必须首先决定音乐适合在故事的什么地方出现。不是所有的故事都适合用音乐剧的形式，一些悲剧气氛过于浓烈的故事对于大歌剧来似乎更为合适。选定音乐和舞蹈的切入点最主要的是找到允许角色们有较多情感表现的空间，比如在从希望到欣喜，从失望到最后的胜利的过度中能找到能进行唱歌和舞蹈的契机。
歌曲能使观众对于角色进行情感投入，一些角色的戏剧功能如果不能足以让我们来细细关注的话，这样的故事是不适合进行音乐剧改编的。
创造历史人物形象时，歌曲应该设计得很巧妙。因为也许很多观众都是带着他们自己赋予这个熟悉的历史人物个人概念的基础上走进剧场的，对于这个编创者一定要认识到这点。音乐剧《1776》就成功地使历史人物约翰·亚当斯和托马斯·杰菲逊唱起了歌，美国观众并没有觉得别扭。然而在伦敦上演时，英国观众却很反感这个戏，并且强行使它在几星期后停止了上演。如果人物本身没有什么可爱之处，就是再大的明星也没有回天之力，以反映亨利八世的凶残故事为内容的音乐剧《雷克斯》就是一个失败的例子，纵然有杰克·罗宾森、玛丽莲·梦露、特迪·路斯威尔特等人加盟也无济于事。
二、场景结构
与非音乐剧手段表现的戏剧一样，在一部“改编音乐剧”中也必须有一个能使故事得到延伸的清晰结局。既然好的音乐、歌曲应该能经常抓住情感过度的瞬间，那么一首歌曲或是一首被重新演绎的歌曲通常能使音乐剧的结尾没有拖沓的感觉。
这就是为什么剧本作者（librettists）必须与作曲家和作词家尽量在一起工作的原因，由他们共同决定歌曲更适合的位置，可以尽可能地避免插入的生硬感和裂痕。最为理想的是，剧本创作应该和音乐总谱在一起创作，比词先曲后，或是曲先词后都要好。
现代音乐剧的剧本通常都是两幕，而且观众对此也非常熟悉了。中场休息时可以出售演出的相关物品。但是时间不能太长，否则观众对接下来精彩的娱乐都会不耐烦。如果是一部三幕的音乐剧，休息应该被安排在两幕后。独幕剧似乎简单一些，不过现实却没有那么简单，音乐剧《拉曼查的男人》就是一部独幕剧，经常令剧作家苦恼的是演出仍然会被中场休息打断。
所以对于创作音乐剧的剧作家来说，还要为中场休息找到一个合情合理的茬口。第一幕一般不能在过于紧张悬宕的情节中（cliff-hanger）结束。但是也要给观众一个期望。以下举几个成功的音乐剧第一幕结尾：
《屋顶上的提琴手》中，恐怖的集体屠杀（pogrom）使婚礼不得不中断，尚在疾病折磨中的主人公迪维和他的家人的命运会是怎样的呢？
《窈窕淑女》中，丽莎和富于心计的语言学家佐尔坦·卡帕斯开始共舞，她的秘密会被识破吗？希金斯教授的工作成绩会被毁灭吗？
《悲惨世界》中，第一幕结束时，观众会提出：第一幕中出现的角色们在即将来临的大革命中转危为安吗等类似的疑问？
如果第一幕的结尾显得构思不巧，那么对整部作品是不利的。舞台版本的《相会在圣路易斯》将“货车之歌”（The Trolley Song）设计成了梦幻场景，这对第二幕故事的展开没有太大意义。舞台版本的《国事》在“今晚是一个歌唱之夜”（It’s a Grand Night for Singing）的歌声中结束，本是一首非常大器的歌，但是它却对第二幕的情节展开起不到一点儿作用。这两部作品都失败了，尽管都拥有非常出色的音乐总谱，首要的原因是它们电影的叙事结构不适合改编成两幕的音乐剧舞台版格式。
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