在南宋,“以小观大”成为院画家们创作和观者欣赏的最主要方法,它是“边角之景”的绘画形式在美学思想上的反映。此时的“小”已经不是体积被缩小的全景山水的个体,而是一个浓缩的点,是画家深入观察和深刻认识对象后提炼而出的点,并由此点作为物象之灵魂、意境之窗口。所以,南宋山水画的创作不再是着眼于高山大川的恢宏和博大,而是转向了物象本身的内在生命和意蕴。这大大增强了南宋绘画的概括性、含蓄性和象征性,并且能够寡中见众、内中见外、近中见远、物中见情。中国画学热衷于“小”的趣味,在南宋时期达到了一个高峰。其实这种“以小观大”的美学思想,早在北宋时期就已经十分成熟。北宋画院中考察画家的题目和标准,如“深山藏古寺”、“踏花归去马蹄香”、“竹锁桥边卖酒家”、“万绿丛中一点红”等,都充分表现了以“小”表现“大”、以“此”表现“彼”、以“有限”表现“无限”、以“所见”表现“所想”的艺术取向和价值追求。这些诗文性的表露,更蕴含的哲理性的思索,证明北宋画家早已具备了处理“边角之景”绘画布局的能力。南宋山水画风另外一个重要特点是水墨苍劲的“大斧劈皴”,它是与局部特写的“边角之景”一脉相承的。前者是由后者带动的产物,是顺应了后者的形式变化而出现的技法改革。“边角之景”使得视角上从“以大观小”变为“以小观大”,视觉上从“远观其势”变为“近取其质”。如此以来,对山势的表达转变为对石质的描绘,包括其他草木等物,在画面上都要从朦胧的“势状”向切实的“质感”转变。从前的那些雨点皴、披麻皴、云头皴、拖泥带水皴等便不再适于这种表现,于是清刚利爽的大斧劈皴便应时而生。特别是当边角之景和局部特写从扇面小形制回归到长卷、立轴的大画面上,这进一步放大和凸显出山石等物坚硬、凝重的质感,大斧劈皴的侧笔猛扫,锋芒毕露,恰能实现画面所需要的质感效果。有的人认为刚猛的“大斧劈皴”产生于南宋爱国画家沉痛悲壮、慷慨激烈的情感,这种相似的政治经历在明末清初也曾发生,但是以渐江、石谿为代表的众多画家并不青睐大斧劈皴。所以,不仅从政治学角度解读边角之景是难以令人信服的,从政治学角度解读大斧劈皴同样是值得怀疑的。由上述方面可以看出,南宋山水之“变”是顺应艺术发展的规律而自然发生的,其条件早在前代就已经充分铺就,并且在一些绘画作品中初露端倪。这种绘画风格并不是特殊的时代产物,更不是“残山剩水”的政治写照。一方面,团扇扇面的形制对“边角之景”的形成具有规范和约定作用;另一方面,花鸟题材的绘画对“边角之景”的形成具有示范和诱导作用。两者同时在宋代兴盛开来,相互促进发展,又共同促进山水画“边角之景”的形成。不仅如此,北宋时画家便具备了“以小观大”艺术思想和表现能力,“边角之景”的出现可谓水到渠成。“边角之景”又带来了“大斧劈皴”,一个整体的南宋山水画风貌也就出现在中国美术史的画卷里了。 细致的描写小商贩和他的商品,表现出对于日常琐屑事物的兴趣的《货郎图》,描写宋代称为“五花爨弄”的一种戏曲表演的《五瑞图》,汇集儿童各种游戏而同时展开在画面上的《百子嬉春图》都是年画性质的绘画。和《百子嬉春图》内容相同的《重午婴戏图》是适应端午节的需要的。另外也有适应重阳节的一种儿童题材画。儿童的题材在宋代风俗画中是很常见的。
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