吐字: 字头流畅,字尾归韵力度适中.
喉阻音: 较多实阻音.
顿音: 力度强.
装饰音: 与主音的音距较大.
共鸣: 比较靠前.
音色: 圆润\宽甜\明亮.
旋律: 简逸\精炼\平淡.
节奏: 舒展平稳.
行腔: 繁腔简唱,少小腔.
口形: 不张大嘴,提硬颚,坚咽壁.
音量: 大小变化不明显.
尾音: 呈抛物线甩音.
梅兰芳在长期的舞台实践中，创造了独特的“梅派”艺术，其特点是从没有特点中来体现的。他所创造的“梅派”道路，也和其他流派创造者一样，先是走承师之道，而后在承师的基础上，走自己的创新道路。就以承师来说，他从吴菱仙所学的戏，基本都是京剧青衣应工的开蒙戏，从陈德霖、王瑶卿等学的也都是规规矩矩的传统老戏。后来又经过自己加工入了化境，不险不怪，如浑金璞玉而无圭角，其实骨子里处处和别人两样，另有风标特色。
先谈唱。梅兰芳的嗓音脆、亮、甜、润、宽圆俱备，而最难得的是又甜又亮。甜而不宽，这只是一般好嗓子，梅的嗓音之宽，恰到好处。梅兰芳精通音律，五声尖团用而不混。他的唱法，在成名之后，可以说既无腔不新，又无腔不似旧(传统)。其中打破藩篱的是“南椰子”唱腔，这是前人没有的，至于在“南梆子”中加“哭头”(《春秋配》)，“南梆子”转快流水以及反四平调(如《太真外传》的“盘舞”、“出浴”等)，更是梅派所创的新扳腔了。梅的唱法的革新之处，就在于揉化无痕，又都是结合人物的思想感情，给予不同的处理。例如，同样是一句“哎呀儿的娘啊”，《春秋配》里的姜秋莲使高腔如绛去在霄，《御碑亭》里的孟月华则唱低腔似落花委地、摇曳纡折，盘而后出。一个是少女，一个是少妇，同样是一句“哎呀儿的娘啊”，由于身份不同、情况不同，唱法也就不同。至于在《生死恨》、《凤还巢》、《洛神》等很多梅派剧目中，梅兰芳所创造的优美动听的二黄和西皮的慢板、原板、二六、快板及二黄的唱腔，都给旦行声腔领域以很大的丰富和发展，并起着承前启后的作用。
次谈念。梅兰芳的念白，是抑扬顿挫，句读分明，越是高音，越是甜润。例如《女起解·会审》的“苦哇”，就是明显的例子。它好象甜菜中的“拔丝山药”之类，拔的越高则越细而长，不但袅袅不断，而且显出金色的光彩。梅在《宇宙峰》金殿骂秦二世一段，能从念白中分出喜、怒、忧、思、悲、恐、惊来，不但字字珠玑，而且口、眼、身、手、面面俱到。
又谈做。梅兰芳的做工身段，如《长坂坡》的“跑箭”，《汾河湾》的“进窑”，《御碑亭》的滑步，以及《攀江兵》等，基本上都是学王瑶卿。但有个特点，梅兰芳是揉进昆曲表演的身段，令人感觉到花团锦簇，照眼皆迷。如他演《宇宙峰》，在“脱绣鞋”的蹲身做工，以及“摆摆摇”的身段，里面竟有昆曲《南柯记》中《瑶台》的身段，演《生死恨》，在从尼姑庵逃走时，有一个滑步，那臂上搭的包袱眼看落到台上，忽然他来了一个挺身突起大转身舞姿，真是翩似惊鸿，宛若游龙。这就是取自《思凡》的身段。从舞姿身段上看，《宇宙峰》和《瑶台》、《生死恨》和《思凡》，那腰肢步伐之美，略有相似，而神韵意境运用的都各有所异。梅的古装歌舞剧，如《天女散花》、《嫦娥奔月》等，曾创造了各式各样的舞蹈，有绸舞、镰舞、剑舞、盘舞、佾舞、袖舞、拂尘舞等。这些舞蹈，很多是脱胎于昆曲，如盘舞昆曲《长生殿》中的“杨妃舞盘”原有的。梅演戏的身段这所以无处不美，就是因他任何非舞蹈戏中都揉化大量的舞蹈动作。并且根据历史人物生活，合情合理的把这些舞蹈动作揉化于各种身段之中，绝不是生搬硬套。
再谈打。花衫的打法，和武旦、刀马旦不同，主要是以干净、准确、漂亮为主。梅兰芳演的《虹霓关》(头本饰东方氏)、《水斗》(《白蛇传》中一折)等武打戏，都做到了这一点。《虹霓关》中和王伯党会阵的“对枪”，是武中寓舞,走“四门关”的枪架子是一抬一式，讲究画面对称。下场的背十字枪趋步亮相，以及《水斗》的开打，都是从婀娜旖旎之中显示出矫健，绝不是以勇猛取胜，他还能把昆曲中的舞蹈揉合在武打之中，如梅兰芳演的《抗金兵》，就和一般的刀马旦不同。从前单演《战金兵》曾有女《挑滑车》的说法，因为剧中人梁红玉唱的也是[粉蝶儿]、[石榴光]等整套牌曲。梅在《抗金兵》中“起霸”、“水战”等到场面的舞、打身段、更能熔昆、京、舞、武于一炉，梅的武打戏，虽以“率”、“美”为主，但是他掌握分寸，因剧中人物的思想感情、身份、地位不同而不同的。他从茹莱卿练武工，曾打下较好的根据底，因而在《花木兰》中加上了“走边”唱[新水令]的舞蹈，在开打上并吸取了武小生的打法。花木兰替父从军是女扮男装，和梁红玉等虽然不同，但毕竟是一个女子，所以他的开打是把武小生的“勇猛”化为“英勇”。所以说，梅派的武打是以舞、武结合，是在“王派”(王瑶卿是把花衫、刀马、武旦的打法揉合而创造的)的基础上，又发展为舞多武少的打法。
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