1.喜剧包袱割裂了整体故事，看起了像小品合集，而不是讲一个完整的故事。
2.故事逻辑不严谨，贾玲穿越到81年，却有82年的《万里长城永不倒》、84年“铁榔头”。
3.冷特角色多余，意义不明确，可以用张江提换。
但如果他们能看出，是贾玲穿越到张小斐的走马灯时，所谓的“不好”，不应该是电影的加分项吗？
毕竟，82年的《万里长城永不倒》、84年“铁榔头”这些晚于81年的元素，更像是母亲走马灯里的一场集合。
用小品叙事去割裂梦境长篇叙事的娓娓道来，并不太适用于喜剧电影，所有的情绪被凝结于最后一刻的反转，这更适用于悬疑、推理电影。
我们拿悬疑、推理电影的标准，去要求喜剧电影，这才是滑天下之大稽。
贾玲在《你好，李焕英》中就做得很好，所有的包袱全部都是服务于张小斐的人物弧光构建，每一段小品性质的起、承、转、合，都是围绕着张小斐。
于是，整部电影就有了围绕着张小斐发生的一个、又一个，直接或间接的笑料。
对于贾玲而言，是先有了李焕英，才有了《你好，李焕英》，这才是这部电影的逻辑。
如果贾玲在《你好，李焕英》太强调线状的故事性，那才是落入俗套的下乘。
要知道，这是一部围绕人物创作的喜剧电影，人物生命里的印记，绝不是数字的改变，更多的是，我曾经历过的事，不同时空下的事。
《你好，李焕英》的成功，就是打破了我们对小品叙事电影刻板印象的成功，这个成功，不应被我们腐朽、固化的知识束缚。
冷特这个角色也是如此，他没有出现在李焕英现实的回忆里，能否意味着这个角色本就不存在。
贾玲的梦和张小斐的走马灯交错，冷特其实更偏张小斐想象出来的人，一个懂贾玲、照顾贾玲、爱贾玲的人。
每次冷特“约”贾玲，身为母亲的张小斐，都是非常开心的。
看电影那一幕也是如此，按正常逻辑来讲，没有母亲愿意让女儿和小混混单独久处，并且如此放心？
这些点都很碎，但放在一起，就组成了《你好，李焕英》的独特之处。
所以，小品叙事怎么就不如电影叙事了？
《你好，李焕英》是有教科书意义的电影，你以为它是“情绪撬动市场”，实则它是正儿八经的做大了“技术烘托情绪”。
比如《你好，李焕英》中，贾玲对张小斐面部的每一帧，都做了暖色调光源处理，当张小斐和一众人站在一起时，就有了明显的差异化。
贾玲在视听语言的感知上，是不是天才，我不得知，但她一定是极其敏感的。
第一部电影，她就做到了“光影为叙事服务”。
这是我们曾在书籍里，讲座上，看到和听到过的无数次话，但是在《你好，李焕英》中，它就是出现的那么真真切切。
这种暖色调光源打在张小斐身上，构造出两种感觉，“回忆里的朦胧虚幻”，“记忆里的真实温暖”。
前者服务于张小斐的走马灯和贾玲的穿越，这本就不是真实的，只存在回忆里。
后者则是贾玲失去一切后，将母爱要素化的构建，这是曾亲身经历的，温暖于血脉。
在贾玲颇有小心思的光影处理下，观众的情绪是被带动的，有张小斐的地方，就不会晦暗，就没有害怕，就不存在畏缩不前。
因为，母亲是孩子一生的依靠。
艺术创作，有时是学不了的，是要靠创作者对生活的领悟和周遭敏感的感知。
我想，贾玲能做到这般教科书级的视听，更多的，还是来源于自己的回忆。
我不知道贾玲曾在梦里梦到过多少次自己的母亲，我也不知道遇到熟悉的场景时，贾玲的眼里有勾勒出多少次自己母亲的影子。
我能知道的是，母亲每一次出现在贾玲的脑海里时，都散发着光。
这光是贾玲的私人情绪，但是她剖开了自己，将自己对母亲的回忆，母亲对自己的爱，慢慢带到观众眼前。
私人的情绪被剖开，随着小品的喜剧效应，在情绪上被观众不断带入，《你好，李焕英》，与我们而言，终究成为一种情绪：逝者已去，生者坚强
而对于母亲而言，无论穿越多少次，在知晓未来命运的前提下，她都会毫无畏惧的活下去，因为她生命的意义，就是她的孩子：《你好，李焕英》，孩子献给母亲的电影，母亲注释孩子一生的爱。