李白《丹阳湖》的意思

Question

湖与元气连，风波浩难止。天外贾客归，云间片帆起。
龟游莲叶上，鸟宿芦花里。少女棹归舟，歌声逐流水。

什么意思呀？？

Answer 1

李白乐府诗歌创作成因探源（卢燕平）

摘要：李白何以大量创制乐府诗歌？本文拟以知人论世的方法并根据作品文本，从李白的“大雅”观和诗歌复古主张、诗人的音乐天赋对乐府创作的有利条件，以及他的借女乐自娱和扬名等三个方面，对其创作成因进行探索。

关键词：乐府、大雅、女乐、娱政、娱情

中图分类号：诗歌，I207.22 文献标识码：A 文章编号：

李白一生创作了大量的乐府诗歌。笔者据清人王琦《李太白全集》统计，李白二十五卷九百八十七首诗歌中，乐府诗歌就占五卷一百四十九首，为全部作品的百分之十五点一。格律诗早在初唐时期就已成熟，在盛唐时期更因为行卷和女乐传唱等因素蔚为大观。而身当其时的李白为什么偏偏喜欢创作乐府诗歌，作了如此之多？这是一个耐人寻味的问题。本文即试图从李白对诗歌创作的复古主张、李白的音乐天赋对乐府创作的有利条件以及他的娱情、传名心态等三个方面，对诗人乐府诗歌的创作成因进行一些探索。

一 “大雅”观和诗歌复古主张的因素

李白创作乐府诗歌，和他的复古主张分不开。其诗文中屡屡出现的“大雅”一词很值得注意：大雅久不作，吾衰竟何陈？??《古风五十九首》之一文以述大雅，道以通至精。??《奉饯十七翁二十四翁寻桃花源序》仙风生指树，大雅歌《螽斯》??《感时留别从兄徐王延年从弟延陵》好色伤大雅，多为世所讥。??《感兴八首》其二李白在《古风五十九首》之一里表明了对辞赋的看法：“正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。”比较前代有关文论，就可知所见略同。班固《汉书?艺文志》评枚乘、司马相如“竞为侈丽闳衍之词，没有讽喻之义”。其《文章流别论》批评汉赋的以文害情说：“夫假象过大，则于类相远；逸词过壮，则与事相违；辩言过理，则与义相失；丽靡过美，则与情相悖。此四过者，所以背大体而害政教。”刘勰在《文心雕龙?情采篇》中更指出“为情而造文”和“为文而造情”是区别诗人和辞赋家的标志：“为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋”。李白高倡“正声”、“宪章”，也是反对辞赋的靡丽，要回到传统“政教”的老路上去。如王琦在此诗的注中所引《本事诗》之评：“李白才逸气高，与陈拾遗齐名，先后合德。其论诗云：梁陈以来，艳薄斯极，沈休文又尚以声律。将复古道，非我而谁！此诗乃自明其素志欤？” 李白是要从政的，他把诗赋作为和俳优游戏同等的小玩意：“儿戏不足论”，“吟诗作赋北窗里，万言不值一杯水”。封建统治者蓄养文人无类于蓄养倡优，皆为点缀升平娱情皇室。枚乘之子枚皋自言“为赋乃俳，见识如倡，自悔类倡”（《汉书 ?枚乘传》）；蔡邕抨击“书画辞赋，才之小者，匡国理政，未有其能……下者连偶俗语，有类俳优”（《后汉书?蔡邕传》）。聪明的东方朔深知这种角色，于是 “中隐隐于朝”，游戏诙谐于宫廷，以博取主上欢心重用。司马迁评文人角色更是一针见血：“文史星历近乎卜祝之间，固主上所戏弄，倡优畜之，而流俗之所轻也 ”（《报任安书》）。所以当李白知道了他所任翰林学士不过是一介御用文人时，便傲岸不屑、醉酒长安。视为“儿戏”，也是他为什么不喜欢研磨诗律、作律体歌诗的一个原因。他心中对创作诗词其实是很不屑的，换言之，他把自我实现的人生价值设为“奋其智能，愿为辅弼”（《代寿山答孟少府移文书》）的立功，而很少有杜甫、白居易等人立言的心态。他既以参政为要，而不去专意立言，那么主张诗歌创作要遵循“正声”、“宪章”的路子，就是自然中事了。李白心目中的“正声”、“宪章”不外指诗教的“美”和“刺”两个传统，尤其是前者。他虽然批评“扬马激颓波”，但一方面从幼年起就倾慕司马相如为代表的汉赋的夸诞手法和宏阔气象：“余小时，大人令诵《子虚赋》，私心慕之”（《秋于敬亭送从侄游庐山序》）。左司郎中崔宗之《赠李十二》描述他第一次见到的李白的形象是：“担囊无俗物，访古千里余。胸有匕首剑，怀中茂陵书。”茂陵书当是司马相如的作品。游历时仅有的携带物中有司马相如的作品，可见诗人之喜爱。崔宗之对李白作品风格的印象也是“辞欲壮丽，义归博远”（《大猎赋》）的“子虚 ”式的：“双眸光照人，辞赋凌《子虚》。”汉武帝时代“天下殷富，财力有余，士马强盛”（《汉书?西域传下》），从李白乡人司马相如赋里，可以深深感觉到那种神圣庄严的“大汉精神”和民族自豪感。《子虚赋》里状写的那种繁荣富庶的社会景象，是李白心仪的“大雅”盛世的图象。汉大赋铺张扬厉的风格也直接影响到他包括褒美升平在内的“大言”，这种“大言”实质上立足于建功立业的宏伟气魄。诗的教化有“美”和“刺”，即歌功颂德和讽喻现实两个方面。古之“风”、“雅 ”皆入乐能歌者，歌舞传播，直接关乎其美刺功用的实现。以建功立业为己任的李白正是看重乐府的这一功用才进行大量创制的。歌舞所具有的欢快特色，使之历来为封建统治者娱政即歌舞升平所乐用。《说文》云：“巫，女能事无形，以舞降神者也象人两袖舞形。”概括了祀神和乐舞的关系。传说中的乐舞多用于祀神（如唐尧时的《咸池》）和祭祖（如虞舜时的《大韶》）。风格有宗教庄严堂皇的一面。如晋傅玄《齐铎舞歌》所描述的“身不虚动，手不徒举，应和节度，周期序”又如《左传?襄公二十九年》季札赞美《大韶》：“德至矣哉，大矣！如天之无不帱也！如地之无不载也！”大雅的祭祖祀神歌功颂德性质，在《诗序》对“颂”的解释中充分表现出来了：“《颂》者，美盛德之形容，以其成功告于神明也。”郑玄、孔颖达、郑樵等都认为“颂”即“容”，即以舞容来颂扬祖上的功业的。周代开始，雅乐就用于歌功颂德。汉武帝时制礼作乐，扩大乐府，定郊祀之礼，使乐工猛增至数百人（见《汉书?郊祀志》），也是借社会升平的条件，完成先帝刘邦、惠、文、景诸帝的遗愿罢了。歌功颂德的大规模演奏代表了国家和文化礼仪的发达，颇可显示国威、以及帝王气象。雅乐因其传统的歌颂性质，在乐府诗歌的“美”、“ 刺”两个作用中多充当“美”的角色。对此李白是深知的。李白对前代大雅之堂的乐曲很熟悉，李太白集卷四252《君道曲》题下李白自注：“梁之雅歌有五章，今作一章。”王琦：“按《乐府诗集》：《古今乐录》曰：梁有《雅歌》五曲，一曰《应王受图曲》，二曰《臣道曲》，三曰《积恶篇》，四曰《积善篇》，五曰《宴酒篇》。……盖后人讹臣字为君字耳。” 李白在朝廷时也作了这样一些歌功颂德的雅乐曲词，如李太白集卷五题后按：《乐府诗集》：“齐永明八年，谢眺奉镇西随王教，于荆州道中作鼓吹曲，一曰《元会曲》，二曰《郊祀曲》，三曰《均天曲》，四曰《入朝曲》，五曰《出藩曲》，六曰《校猎曲》，七曰《从戎曲》，八曰《送远曲》，九曰《登山曲》，十曰《泛水曲》。《均天》以上三曲颂帝功，《校猎》以上三曲颂藩德。太白《鼓吹入朝曲》之作盖本于此。”李白这些作于长安时期的歌颂之什，不仅是为了捧场，也可视为他歌颂心目中的“大雅含闳”的盛世气象。关于李白对“大雅”的美颂作用的理解及其创作动机，从他的“弦歌”、“琴歌” 意象也可见一斑。乐府所协多琴曲，而李白恰恰擅琴（详见本文第二部分）。他笔下的“弦歌”、“琴歌”实际上是无为之治和清平之世的代名词，如《赠范金乡二首》其二揭示治世多弦歌之声，就很典型：“范宰不买名，弦歌对前楹。为邦默自化，日觉冰壶清。百里鸡犬静，千庐机杼鸣。浮人少荡析，爱客多逢迎。游子睹佳政，因之听颂声。”类似意象又如“白额且去，清琴高张”；“接武比德，弦歌连声”；“寄谢弦歌宰，西来定未迟”；“吾友扬子云，弦歌播清芬”；“光昭弦歌，卓立振古”；“琴清心闲，百里大化”；“清歌弦古曲，美酒沽新丰”。李白“弦歌”意象的频频使用不是偶然的，而是出于他对雅乐的深刻理解。《诗? 小雅》：“琴瑟击鼓，以御田祖。”《淮南子》：“舜为天子，弹五弦之琴，歌《南风》之诗，而天下治。” 可见琴作为雅乐的主要乐器，在其褒美升平中派大用场。而雅这一周王朝统治地区的音乐，在汉时为相对于“楚声”的“秦声”系统。章太炎先生《文始五》“阴声鱼部甲”即明云：“大小雅者亦即秦声乌乌。周京即秦地也。”秦声除敲击伴奏外，主要用“丝”弹奏。《白孔六帖》：“琴、瑟、筝、筑皆一”。郭茂倩《乐府诗集》“相和歌辞”列“平调曲”、“清调曲”、“瑟调曲”、“楚调曲”等所用其八种乐器中，均有筝，可见它们都属于秦声。从周代开始，士大夫们往往把娱政的弦歌琴曲视为高雅，而和娱情的郑卫之乐分别。无独有偶，李白也说：“流水非郑曲，前行遇知音”（《送杨少府赴选》）。他的《感兴八首》其二批评宋玉的《高唐》、《神女》二赋和曹值的《洛神赋》“好色伤大雅，多为世所讥”。可见在李白心目中，大雅之风与男女之情是抵牾的，这也是大雅在文人心目中的传统文化含义。李白《答王十二寒夜有怀》一诗有两句很值得玩味：“《折杨》、《皇华》合流俗，晋君听琴枉清角。巴人谁肯和《阳春》？楚地由来贱奇璞。”《庄子》：“ 大声不入里耳，《折杨》、《皇华》则嗑然而笑。”陆德明注：“皆古歌曲也。” 这里和“阳春”相对，显然指不入教化之列的通俗歌曲、大众歌曲。“清角”一词出自《韩非子》：晋平公曰：“音莫悲于清 乎？”师旷曰：“不如清角。”平公曰：“清角可得而闻乎？”师旷曰：“不可。 ……今主君德薄，不足听之，听之将恐有败。” “枉清角”云云，暗示了即便有合于政教的好音乐也没有能听得懂它的明君，其实是对不辨贤愚的上层统治者的怨愤之辞。在这里，李白对乐曲娱政和娱情的区分是很显然的。当然，李白为了实践自己的志向，也作了一些具有讽喻警策意味的乐府诗歌。如《乌栖曲》、《战城南》、《行行且游猎篇》、《关山月》、《上留田行》、《野田黄雀行》、《鸣雁行》、《豫章行》、《猛虎行》、《空城雀》、《枯鱼过河泣》、《丁督护歌》、《少年子》、《鞠歌行》、《北上行》等。这些诗歌中无论沿袭古意还是另有今指，其讽喻性质都是明显的，是李白有意而为之的复古之作。

二 李白创作乐府缘于其乐舞天赋

李白创制了众多的乐府诗歌，与他的多才多艺、唱制娴熟有直接的关系。从李白的作品中可知，他熟知多种乐府曲谱，可以熟练地进行创作，还经常自编歌诗即兴弹唱。他会操琴，这把琴他漫游时总带在身边。《游泰山六首》《全唐诗》卷二十题下注：“一作《天宝元年四月从故御道上泰山》”。其六云：“独抱绿绮琴，夜行青山间”。《幽涧泉》云：“拂彼白石，弹吾素琴”。《夜泊黄山闻殷十四吴吟》云“ 昨夜谁为吴会吟，风生万壑振空林。……我宿黄山碧溪月，听之却罢松间琴。”其《淮南卧病书怀，寄蜀中赵征君蕤》自述“古琴藏虚匣，长剑挂空壁。楚怀奏钟仪，越吟比庄舄。”聚宴时他往往鸣琴奏乐，如《答杜秀才五松山见赠》诗自道：“ 一时相逢乐在今，袖拂白云开素琴，弹为《三峡流泉》音”。《乐府诗集》：“《琴集》曰：‘《三峡流泉》，晋阮咸所作也。’”这是古曲。左司郎中崔宗之《赠李十二》诗中对李白形象的描述，更可谓李白擅琴的力证：“双眸光照人，辞赋凌《子虚》。酌酒弦素琴，霜气正凝洁。” 这把琴是其友崔宗之送给他的。李白有《忆崔郎中宗之游南阳，遗吾孔子琴，抚之潸然感旧》云：“昔在南阳城，唯餐独山蕨。忆与崔宗之，白水弄素月。时过菊潭上，纵酒无休歇。……留我孔子琴，琴存人已没。”詹瑛《李白诗文系年》据此诗将李白游南阳系于诗人四十岁的开元二十八年。这年李白有《游南阳白石登石激作》云“长歌尽落日，乘月归田庐”，与忆崔宗之诗所说的“白水弄素月”正合。同年所作《游南阳清泠泉》也说：“西辉逐流水，荡漾游子情。空歌望云月，曲尽长松声”。可见李白就是在这次南阳之游时接受了崔氏赠送的古琴，把它随身携带视为爱物。李白善歌，从年轻时就开始了。晚年在宣州饯别李云所作《饯校书叔云》有“少年费白日，歌笑矜朱颜”之句可证。其作中“歌”的意象俯拾皆是，如“载酒五松山，颓然《白云歌》”；“三杯为尔歌”；“古今一相接，长歌怀旧游”；“浩歌待明月，曲尽已忘情”；“长歌吟松风，曲尽河星稀”；“长歌尽落日，乘月归田庐 ”。他既携琴，就常常自己即兴地边弹边唱，这种情形在他的诗中多有记录，如“ 拂琴听霜猿，灭烛乃星饭。……既过石门隐，还唱石潭歌”（《答长安崔少府叔封游终南翠微寺太宗皇帝金沙泉见寄》）。游遍了大半个中国的李白汲取了屈原的行吟式手法，常常边行边歌，如他自道的“行歌归咸阳”；“醉入田家去，行歌荒野中”。其诗中多有“歌”者“行”者。他的很多歌诗可能就是这样边拨琴边唱出来的，亦即用发散式的自由联想即兴编成歌词，然后自度曲唱出来的。他的《幽涧泉》诗自述：“吾但写声发情于妙指，殊不知此曲之古今。”这自道出他常常操琴度曲，即兴抒情，并不拘于乐府古曲。如《送杨燕之东鲁》就是为抒发“一辞金华殿蹭蹬长江边。二子鲁门东别来已经年”的情怀，当场即兴作的歌词。同诗有句“君坐稍解颐，为我歌此篇”。《全唐诗》卷十七“我”后注：“一作‘君’”，可证。在乐府曲谱里，李白熟知很多官方娱乐用曲。他在长安任翰林学士时作了很多供朝廷聚宴娱乐的歌词。有《清平乐令》三首等。乐史述《李翰林别集序》所载李白在长安“宿酲未解”而应玄宗之命援笔立赋《清平调词》三章，更是传为佳话。但是诗人更喜欢的还是乐府民歌。他熟悉很多民歌，其《天长节使鄂州刺史韦公德政碑》自述“白观乐入楚，闻韶在齐，采诸行谣”，由此可见他对民歌的注意和汲取。漫游中耳濡目染的民歌，引起诗人极大的兴趣，歌诗中多采其曲其意。其诗常提到他欣赏乃至歌唱民歌的事。《夜泊黄山闻殷十四吴吟》“昨夜谁为吴会吟，风生万壑振空林”。《金陵三首》自述“醉客回桡去，吴歌且自欢”，可见他会唱吴歌。《淮南卧病书怀，寄蜀中赵征君蕤》自述“楚怀奏钟仪，越吟比庄舄”，琴奏南风、口占越调的诗人形象跃然纸上。《沙丘城下寄杜甫》“鲁酒不可醉，齐歌空复情 ”又提到自己会齐歌。《对雪奉饯任城六父秩满归京》提到耳闻燕歌郢曲：“燕歌落胡燕，郢曲回阳春”。耳闻目染各种南北民歌曲调，可以使他可以按民歌曲谱熟悉地制词作歌。李白乐府诗题所涉民歌曲目之多是惊人的。如棹歌类。《送殷叔三首》其一：“惜别奈取醉，鸣榔且长遥”。王琦注：“所谓鸣榔者，当是击船以为歌声之节，犹叩舷而歌之义。”《丹阳湖》用欣赏的笔调描写湖上少女的棹歌：“少女棹轻舟，歌声逐流水 ”。类似的又如“虎伏避胡尘，渔歌游海滨”；“沧浪吾有曲，寄入棹歌声”。李白喜欢“采菱歌”，《春滞阮湘，有怀山中》诗云：“予非《怀沙》客，但美《采菱》曲”。他在池州秋浦县作的《秋浦歌》十七首其十三：“郎听采菱女，一道夜歌归”。《月夜江行寄崔员外宗之》一诗提到听菱歌引起乡愁和流落不遇之感：“ 徒悲蕙草歇，复听菱歌愁。岸曲迷后浦，沙明瞰前洲”。《秋登巴陵望洞庭》“郢人唱白雪，越女歌采莲。听此更肠断，凭崖泪如泉”。同类内容的曲目又如《白苎》。《陪族叔刑部侍郎晔及中书贾舍人至游洞庭五首》其四中提到的《白苎》：“ 洞庭湖西秋月辉，潇湘江北早鸿飞。醉客满船歌《白苎》，不知霜露入秋衣。”王琦注：“《白苎》，清商曲调也。苎是吴地所产，故旧说以为吴人之歌，诗则田野之作，后乃大乐用焉。一云即《子夜歌》也，在吴歌为《白苎》，在雅歌为《子夜》。”李白大概会唱此曲，卷九《赠丹阳衡山周处士惟长》诗称“时枉《白苎词》，放歌丹阳湖”。又如笛曲民歌。《清溪半夜闻笛》：“羌笛《梅花引》，吴溪陇水情。寒山秋浦月，肠断玉关声”；《与史郎中钦听黄鹤楼上吹笛》：“一为迁客去长沙，西望长安不见家。黄鹤楼中吹玉笛，江城五月落《梅花》”。笛曲中涉及最多的恐怕是“闺人思远戍之辞”（胡震亨《唐音癸签》）的《折杨柳》。杨柳象征春色春意，民歌里的“折杨柳”则颇有红颜无匹的象征意味。“幽闺多怨思，盛色无十年”；“寒沼落芙蓉，秋风散杨柳”。故“青春长别离”是人生憾事。李白的及时建功、及时行乐的生命意识十分强烈，他常用夸张的笔墨浩叹人生短暂：“君不见，高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”。所以他对此曲津津乐道，所作乐府中有《折杨柳》。其《抒情寄从弟 州长史昭》对此抒得透彻：“绿杨已可折，攀取最长枝。翩翩弄春色，延伫寄相思 ”。同类又如“欲知怅别心易苦，向暮春风杨柳丝”。向晚的春风杨柳，衬托红颜之别，足以使人惆怅。后来诗人们往往擅长类似的以景衬情法，著名的例子如李商隐的“相见时难别亦难，东风无力百花残”，或化自李白句。他又涉猎属于羽调的南地新声《山鹧鸪》。《秋浦清溪雪夜对酒，客有唱鹧鸪者》诗云：“客有桂阳至，能唱《山鹧鸪》”。又如他对汪伦“踏歌”送行的感动。王琦引胡三省《通鉴》注：“踏歌者，连手而歌，踏地为节也。” 李白除弹琴制曲能歌外，还会吹笙吹箫。其《感兴八首》其五自道：“十五游神仙，仙游未曾歇。吹笙吟松风，泛瑟窥海月”；《登峨眉山》：“云间吟琼箫，石上弄宝瑟。平生有微尚，欢笑自此毕”。可见李白在青少年隐居道游时就喜爱这类乐器。他又善舞，经常起舞自娱。被召入京时“高歌取醉欲自慰，起舞落日争光辉” 。《九日登山》云：“齐歌送清商，起舞乱参差”。《过汪氏别业》云：“永夜达五更，吴谕送银杯。酒酣欲起舞，四座歌相催”。《留别于十一兄逖裴十三游塞垣》云：“尔为我楚舞，吾为尔楚歌”。《月下独酌》诗自道他伴月歌舞的情形是“ 我歌月徘徊，我舞影零乱”，何等放逸潇洒！诗人对“舞”的嗜好至老不更，去世的宝应元年62岁那年所作《九日》诗中所写的“醉看风落帽，舞爱月留人”可证。 李白的诗歌复古倾向，使他偏重于创制乐府诗歌，而多才多艺又给了他的创制以极大的便利，于是乐之不疲。

三 借女乐自娱和扬名的因素

要说李白创作乐府诗歌的动因，不能排除其借女乐自娱和扬名的因素。诗、乐、舞本是一体，发自于心，是劳动中为了减轻劳动强度（身之苦）、使人放松；减少心理压力（心之苦）、使人发泄的。《礼记?乐记》对此说得简明：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心。”《淮南子?道应训》：“今举大木者，前呼‘邪许’，后人亦应之，此举重劝力之歌也。”这里的“举重劝力”四字，一语道破歌舞从它萌芽期的劳动号子开始，就是为了让人们放松娱心的。这种歌舞的娱情性后来发展到极至，就有了夏启和桀、纣的恣意淫乐。秦统一中国以前，与日渐衰落的雅乐相比，俗乐已相当发达。君主也奈不住雅乐的沉闷，不由自主地纷纷喜欢娱情的俗乐。《礼记?乐记》记载魏文侯向子贡坦告他对俗乐抑制不住的喜欢：“吾端冕而听古乐，则惟恐卧；听郑卫之音，则不知倦”，即道出个中情形。见于史载的用俗乐娱情的帝王不可胜数，到李白世界观形成期的开天盛世，唐朝廷以玄宗为首，歌舞娱乐之风更盛。这在诗人的应制、应酬诗里有真实的记载。如《侍从游宿温泉宫作》：“羽林十二将，罗列应星文。霜杖悬秋月，霓旌卷夜云。严更千户肃，清乐九天闻。”它如1398“歌酣易水动，鼓震丛台倾”；“铙歌列骑吹，飒沓引公卿”等，可见其对诗人印象之深。李白本有逸兴壮思，有“人生且行乐，何必组与桂”的及时行乐心态，应和这个大环境，制作乐府诗歌来消遣就在所难免了。唐时盛行歌伎制度，诗人们的自娱和扬名，都和此制度密不可分，李白也不例外。他刚出蜀不久作的《示妓金陵子呈卢六四首》写到他早期欣赏“楚声”的情形：“ 小妓金陵歌楚声，家童丹砂学凤鸣”。《忆旧游寄谯郡元参军》回忆开元二十四年居太原时的生活情景说：“兴来携妓恣经过，其若扬花似雪何。红妆欲醉宜斜日，百尺清潭写翠娥”，写足了诗人的乘兴赏玩、欣赏女性乐舞之美。同类又有开元二十五年作的《秋猎孟诸夜归置酒单父东楼观妓》，天宝二年作的《送侄良携二妓赴会稽戏有此赠》，63天宝五载作的《携妓登梁王栖霞山孟氏桃园中》，天宝十一载作的《邯郸南亭观妓》等。天宝十二载作的《留别西河刘少府》“自有两少妾，双骑骏马行”，可见他可能由欣赏歌伎进而蓄之为妾。这些多处提到的携妓观妓的生活场景，乃是当时宽松开化的唐代文化风潮中不修边幅的士风，以及当时女乐制度下士大夫蓄养家妓的风气使然。李白这样做固然和他及时行乐的人生观有关，是和别的跌宕不羁的士子一样把女乐作为生活点缀，也是效法他所崇拜的东晋的谢安携妓游东山的风流倜傥。这些色艺俱佳、能歌善舞的女子所唱所舞，使李白在娱情的同时耳濡目染，熟悉掌握了大量的乐府曲调，激发了他的创制乐府歌词的热情。为便于女乐演出时的歌唱，他的创作干脆常用女性口吻，而这就不能忽略女乐的主体，要代女性歌手抒情。在男权文化的封建社会中，女性的社会地位很低，她们的命运往往取决于男子或封建家长一时的好恶。《礼仪?丧服》、《大戴礼?本命篇》都有所谓“七出”说。《礼记?内则篇》也说：“子甚宜其妻，父母不悦，出。”这些在乐府诗歌《上山采蘼芜》、《陌上桑》、《羽林郎》、《古诗为焦仲卿妻作》等诗中都有反映。所以徐陵的《玉台新咏》专选妇女题材，并非偶然。李白乐府多写女性题材，即本此传统。在李白这类乐府诗歌里塑造了一系列追求爱情、敢爱敢恨、或受礼教摧残的女性形象。这些抒情不外情愁两个方面，如写痴情执着地追求爱情的240《相逢行》、242《白头吟》、327《陌上桑》；爱情得不到满足的愁怨的《双燕离》、《荆州歌》、《白头吟》、《妾薄命》、《怨歌行》、《玉阶怨》；表现相思之苦的《久别离》、《独不见》、《大堤曲》、《春思》、《长相思》、《江夏行》等。李白一方面尊重同情男权社会中不幸的女性、欣赏女性美。另一方面，很重视女乐对诗名才名的传播作用。李白的借人扬名欲望是强烈的。他不屑于通过科举循序渐进，而是企望通过名人引荐一举直取卿相，实现他“愿为辅弼，使寰区大定，海县清一”（《代寿山答孟少府移文书》）的功业梦想。在盛唐士子漫游和行卷干谒的风气中，自信“天生我才必有用”的李白也怀揣卷轴面谒达官显贵以求取引荐。贺知章“谪仙人”之评、玉真公主和道士吴均的推扬，都是诗人主动沟通的结果。为此才思敏捷的李白在作品里常常故意极尽夸张想象描状之能事，力求给人印象深刻，以博得才名。诗人笔下的蜀道、天姥、黄河、大江等壮观景象、《远别离》、《公无渡河》、《北上行》等乐府诗歌所描状的奇险怪骇，无不和这一动机有关。这些地方汲取了他从小倾慕的《子虚赋》等汉赋的铺张扬厉之风，也是为了逞才扬名。其“余亦能高咏，斯人不可闻”的诗句就表露出这一愿望。他的《江夏送林公上人游衡岳序》中所说的“既洒落于彩翰，亦讽诵于人口”是对对方的赞叹，也道出了愿己作借“人口”而传名的意向。他既欲借达官显宦之口扬名，在“一见醉漂月，三杯歌棹讴”的生活环境里，自然就不排斥女乐的扬名作用了。其代人抒情之作情真意切、可歌可泣，表现了诗人对女性心理的熟知和体贴。故这部分诗歌受到广泛传唱，在朝野的女性歌手和宫廷、官方、私人的女乐市场中很受欢迎。事实上，女乐对李白诗名的传播起了很大作用。范传正《唐左拾遗翰林学士李公新墓碑》：“早于人间得公遗篇逸句，吟咏在口”，可见李白诗歌当时的确被人们口耳相传，已很有名气。裴敬《翰林学士李公墓碑》：“太和初，文宗皇帝命翰林学士为三绝赞，公之诗歌，与将军剑舞，洎张旭长史草书，为三绝”。可见李白被玄宗赏识之后，后来在皇室中影响深远。任华《杂言寄李白》：“见说往年在翰林，胸中矛戟何森森。新诗传在宫人口，佳句不离明主心”。《采石羁吊李太白》：“ 词成投笔六宫羡，教坊回首新声传”。从这些评价里都可见李白在朝廷时作的供朝廷娱乐的歌词是多么合宫廷女乐的口味，又是多么合皇帝娱情的需要。因为李白作了很多以女性为题材的乐府诗歌，如；陆游《老学庵笔记》“白诗乐府外，及妇人者亦少”。以至被王安石讥为“识见污下，十首九说言妇人与酒”。朱氏《李诗辨疑》说诗人以女性为题材的一些诗歌“辞浅俗而意缠绵”，“决非白作，岂是当时小慧谑浪之少年效白而为者乎？”。殊不知“辞浅俗而意缠绵”正在一定程度上道出女性心理特点，符合女性歌手的口味。李白只有设身处地地为她们作词，才能使自己的歌诗赢得广泛传唱。中晚唐白居易、温庭筠等著名诗人所用的女性口吻化、代人抒情的手法，实际上从李白就开始了。这是为适应大众娱乐市场的需要，也有诗人自己娱请、好奇、逞才、以及借以传名的种种需要。何况李白以女性为题材的诗歌，有很多是继承屈原的以男女喻君臣的传统含义，以女性自况。如 “美人如花隔云端”之类，未尝不是如此。甚至在写女性献媚邀宠内容的诗歌题目里写出某官长之名，把以男女喻君臣的创作动机公开化。如《赠裴司马》即就直露地说：“向君发皓齿，顾我莫相违”。所以《老学庵笔记》反驳王安石对李白“十句九句言妇人”的微词云：“予谓诗者妙思逸想，所寓而已，太白之神气当游戏万物之表，其于诗寓意焉耳，岂以妇人与酒败其志乎？”

Answer 2

西江月 丹阳湖

问讯湖边春色，重来又是三年。
东风吹我过湖船，杨柳丝丝拂面。

世路如今已惯，此心到处悠然。
寒光亭下水如天，飞起沙鸥一片。

张孝祥：历阳乌江人。读书一过目不忘。绍兴二十四年（1154），廷试第一。历中书舍人，直学士院，兼都督府参赞军事，领建康留守，集贤殿修撰，知静江府，广南西路经略安抚使，知潭州，徙知荆南湖北路安抚使。筑守金堤，自是荆州无水患。进显谟阁直学士，致仕，卒，年三十八。（节录《宋史》卷三百八十九张孝祥传）

这首词是张孝祥题在江苏溧阳县三塔湖三塔寺寒光亭柱上的。

上片写重访三塔湖，观赏优美的自然景象，怡然自乐。“问讯湖边春色，重来又是三年。”“问讯”，寻访，这里可引申为“欣赏”。“东风”二句写荡舟湖上的感受，“吹”字和“拂”字极有情致写出词人陶醉在湖光山色之中。“东风”似解人意，“杨柳”饱含深情，一切尽如人意。

下片由景及情，触景伤情，流露出对世事尘俗的厌恶，进一步抒写返归大自然的舒适和愉快。

湖光春色，确实美丽，只是作者少年的锐气，在历尽沧桑、饱经风霜之后，已经消磨殆尽。“世路如今已惯，此心到处悠然。”这两句，在经历了世俗的生活道路之后，对一切世事早已看惯，或者说对世事俗务、功名富贵都看得很淡薄了。张孝祥本来是一个具有远大理想和政治才能的人，绝不同于南宋政权中那些庸庸碌碌的官员从他登上政治舞台起，就坚决站在主战派一边，积极支持收复中原的主张，反对“议和”。由于南宋政权腐败，朝廷昏庸，象张孝祥这样的忠勇爱国志士，很自然地受到排挤和倾轧，所以他两次受到投降派的弹劾，无端地被贬谪。他历经奔波，屡受挫折，深谙世态的炎凉，就难免产生超脱尘世、返归自然的思想。“悠然”的意思蕴藉含蓄，这是一个在人生的道路上几经颠簸的人发出的低沉的慨叹，他对世事已经淡漠，只好到大自然的美景中寻求解脱，去追求舒畅闲适。

“寒光亭下水连天，飞起沙鸥一片。”结尾二句，描写三塔湖寒光亭的景致。碧波万顷一望无际，天水相连辽阔深远，这是静的画面，飞翔的沙鸥又为这画面增添了活力，有动有静，更使“寒光亭下”的风景美不胜收，本词的意境也随之扩大，更具诗情画意。

张孝祥的某些词，以风格豪放著称，如他的《六州歌头》（“长淮望断”）、《水调歌头》（“雪洗虏尘静”），这首小令却以写景真切，景物描写与感情抒发结合巧妙见长，特别是此词信笔写来，不见着力雕饰的痕迹，初读只觉浅易平淡，细读又觉韵味无穷，可谓天然妙成本回答被提问者采纳

Answer 3

【原文】：
姑孰十咏·丹阳湖
作者：李白
湖与元气连，风波浩难止。
天外贾客归，云间片帆起。
龟游莲叶上，鸟宿芦花里。
少女棹轻舟，歌声逐流水。

【翻译】：
　　大风起啊,云飞扬,湖水涌啊,浪翻天
　　商客远方来,天边波上风帆与白云竟渡
　　乌龟爬在贴水的荷叶上,鸟儿躲藏在芦花中
　　少女素手荡小浆划轻舟,少女的歌声婉转逐水流