那是在明代成化年间的1482年，大明王朝发生了一件轰动天下的大事，就是明宪宗朱见深下令解散西厂。当这一消息传到长沙的时候，在长沙一家小客栈避难的一老二少听到消息后，3个人激动得抱头痛哭。
西厂是明王朝除了锦衣卫、东厂及内厂之外的又一专门机构，融监狱、法庭为一体，直接听命于皇帝。职务是侦查民臣的言行，并可以对疑犯进行拘留、用刑。其权力熏天，导致了很多冤案，有的人被迫逃离家园。
长沙客栈这一老二少是江西弋阳地区人，当初因为老人在不经意间说了一句对朝廷不满的话，被西厂缉拿，便带着仅剩的两个孙子躲到了长沙。此时听到西厂解散的消息，老人终于不用担惊受怕地东躲西藏了，可以找个地方安顿下来。
老人不用愁吃饭的问题，他那一口纯正的弋阳腔，当初在弋阳老家的时候，就已声名在外，是当地最有名的高腔王。而且这些年东躲西藏，老人一直都是带着孙子靠弋阳腔维系生活。
在听到这个消息的第二天，祖孙三人来到了长沙的一个戏班门前，要求加入戏班进行表演。戏班班主出了3道考题，祖孙三人从容不迫轻松应对，使班主非常满意。
尤其是当戏班班主听到祖孙三人那高亢的弋阳腔时候，他立刻意识到只要留下这祖孙三人，他的戏班将会是长沙地区最有特点的戏班，日后会财源不断。于是，来自弋阳地区的祖孙三人落脚长沙戏班后，也就将弋阳高腔带到了长沙境内。
弋阳高腔是最先传入湘剧的声腔，在此后的时间里，弋阳高腔与本地的民间艺术和地方语言紧密结合，形成了当时独一无二的以高腔声腔、唱白用中州韵来表演长沙戏曲的形式。
弋阳腔简称弋腔，在我国戏曲史上，曾与“海盐腔”、“昆山腔”、“余姚腔”齐名，被称为“四大声腔”。
弋阳腔是我国古老的戏曲声腔，是宋元南戏经信州传入弋阳后与当地赣语、民间音乐结合，并吸收北曲演变而成，成为活跃于民间的主要声腔之一。它在元代后期已经出现，在明清两代，弋阳腔在南北各地蕃衍发展，
弋阳腔以弋阳为中心，主要在江西省内的贵溪、万年、乐平、鄱阳、浮梁、上饶等一些地区传承延续。明代前中期曾流布及于安徽、江苏、浙江、福建、广东、湖南、湖北、云南、贵州及北京等地。明代戏曲家徐渭的《南词叙录》已有关于弋阳腔在“两京、湖南、闽、广用之”的记载。
弋阳腔在传入长沙之后，长沙戏班表演的一些传统戏曲剧目之中，有不少剧目是出自宋末南戏、元代杂剧。这些剧目大多数都是弋阳腔的剧目，如《精忠传》等。
昆曲传入长沙时间稍晚，根据“长沙老郎庙班牌”，清朝康熙年间的1664年和1667年，在长沙地区出现了既唱高腔、也唱昆曲的长沙福秀班和老仁和班。
由于高腔、昆曲的先后传入，加之长沙地域民风的影响，促进和丰富了高腔音乐和表演艺术的发展，使之从偏重大锣大鼓的武戏，变为也唱小锣小鼓的文戏。
当时老仁和班小生喜保和杜三演唱的《赶斋泼粥》、《打猎回书》等高腔戏，也曾经吸收了昆曲表演中许多优美、细腻的做工和舞蹈，在当时也曾名噪一时。
就昆曲的历史发展而言，18世纪之前的400年间，是昆曲逐渐成熟并日趋鼎盛的时期。在这段时间里，昆曲一直以一种完美的表现方式向人们展示着世间的万般风情。
到了清同治、光绪年间，地方戏开始兴起，它们的出现打破了长期以来形成的演出格局，戏曲的发展也由贵族化向大众化过渡，昆曲至此开始走下坡路，以至于许多昆曲艺人转行演出其他流行的剧种。清光绪年间的长沙人叶德辉在《和桧门观剧诗》中记载：“昆山近又无人会，那解寻源白石翁。”这个诗句其实已经说明当时昆曲在湘剧中的处境。
随着昆曲的衰落，徽调和汉调在清代中期传入长沙，于是，湘剧开始加入弹腔。
弹腔又称乱弹，泛指清康熙末年到清道光末年的100多年间新兴的地方声腔剧种。分为南北两路，南路是指二黄，北路则指西皮。
乱弹作为戏曲声腔名称，基本上与梆子腔同，亦兼指梆子腔系统的主要剧种秦腔。另外，当昆曲、乱弹或昆曲、高腔、乱弹并称时，乱弹就可以解释为昆腔，或是昆腔、高腔以外各剧种的统称。
随着京剧的发展，有一些人又把京剧称为“乱弹”，如过去以“文武昆乱不挡”形容演员能兼演昆剧和京剧、
随着地方戏曲的发展，某些剧种因兼唱多种不同声腔源流的腔调，剧目、也以乱弹为名，如“温州乱弹”、“河北乱弹”等。
乱弹的来路尚无定论，但湘剧在吸收了徽班中的《大长生乐》、《偷鸡》等一类剧目，并将其曲调称为“安庆调”，其他属于安庆“花部”的《水淹七军》、《龙虎斗》、《路遥知马力》、《王祥吊孝》、《李大打更》、《困曹府》等，也都是湘剧经常演出的剧目。
徽班源自于秦腔的《如意钩》、《锁云囊》，后来也传到湘剧班。此外，湘剧还从汉剧中吸收了《酒毒杨勇》等剧目，可见湘剧的早期发源与徽剧、汉剧都有一定的渊源关系。
南北路声腔的传入，在湘剧舞台上开始出现了高腔、乱弹合演的剧目，如《金丸记》中《盘盒》一折唱高腔，《拷寇》一折唱乱弹腔。
高腔、乱弹同台，得以互相借鉴，并且相互促进。高腔吸收了乱弹所长的做工和武打；乱弹则受高腔滚唱的影响，发展了长段流水，如《斩李广》中连唱四十八个“再不能”，《程济赶车》中连唱二十四个“可怜主”等，使湘剧的唱腔和表演艺术又前进一步。
1901年，京剧流入长沙。4年后，又有18个京剧艺人在长沙参加湘剧班并同台演出。湘剧艺人又向京剧学习难度较大的武功，在演唱中吸收了京剧的一些花腔。
在这个时期，湘剧进一步得到了发展，有来自北杂剧的剧目，如《单刀会》、《诛雄虎》、《回回指路》等；有来自早期弋阳腔的剧目，如《目连传》等；有来自弋阳腔和青阳腔的剧目，如《琵琶记》、《白兔记》、《金印记》等；还有大量《三国》、《水浒》、《杨家将》及“三十六按院”的一大批南北路剧目。
综观湘剧4种声腔的演变，在清康熙年间，湘剧表演班社大多以唱高腔为主，或高、昆兼唱，如福秀班、老仁和班。
清乾隆年间，湘剧班社逐步增多，如以唱昆曲为主的大普庆班，浏阳、醴陵一带则出现由9人组成的案堂班。当时长沙、湘潭已经修建老郎庙，并于乾隆末年设九麟科班。
清道光年间，成立了以乱弹为主的仁和班。清同治、光绪年间，班社蓬勃兴起。至清宣统之初，长沙城内有仁和、庆华、春台、仁寿、同春等5个班，湘潭有永和、庆和等班，浏阳有清胜班，宁乡、益阳有大观班和福林班。
从清道光年间起，至建国前夕，湘剧所建立的科班多达28个，开科60多期，分布于长沙、湘潭、浏阳、醴陵、茶陵等地。其中以清道光后期起科的五云科班开科最长，经历数十年，培养艺人400多名。其后较有影响的有三元、华兴等科班。1920年后设立的福禄、九如、福喜等坤班，是专门培养女艺人的组织，开科长达10余年。
湘剧由于长期在省会长沙演出，视野比较开阔，艺术交流相对也多于本省的其他兄弟剧种，因此表演艺术上的革新得风气之先，4种声腔的传入及演变，就说明了这一点。以至于文化人对湘剧颇为关注，如王先谦、王阎运、杨恩寿等，对剧目、表演多有评论。
特别是20世纪初期，长沙的湘剧艺人受新文化思潮的影响，艺术上保守思想比较少，因此湘剧有一批经常上演的折子戏，表演上提高比较快，达到了精雕细刻的程度。