而犹不忍去表达了诗人依依不舍，还留恋不想回去。
原文：游人坐欹岩下望，以面受沫，乍若披丝，虚空皆纬，至飞雨泻崖，而犹不忍去。
翻译：游人们有的人坐，有的人靠着岩石向下望，拿自己的脸接住迸起的水沫，开始就像一丝凉线，空空的都像编织物的横线，到了飞雨泻崖，还留恋不想回去。
《观第五泄记》是明代文学家袁宏道所作的一篇散文。表达了作者的喜爱、赞叹之情。
唐宋古文虽一定程度地突出了意义表现的中心地位，但未能构成情感表现层面的音乐美，这样的状况在晚明小品中发生了改变.晚明小品代表作家袁宏道提出的“独抒性灵,不拘格套”。
文中“瀑见”以前，语言以急促的节奏向前行进，“得石径”、“心悸”、“瀑见”的短句和其它语句之迅捷干脆，成功渲染了紧张的情感氛围。
将对瀑布心向往之的急不可耐,及瀑布突然呈现眼前的速度感生动地表现出来.“瀑见”之后,描写瀑布的语言都突出了一种惊叹感，包括“不容寸肤”之夸张,“皆”之强调,“撼山掉谷,喷雪直下”之比喻,“怒石横激如虹,忽卷掣折而后注”之跌宕。
都有离开对象之客观存在而以比喻、夸张等形式实现其情感渲染的特征,这正是一种凸显语言文字之音符性质的努力.
扩展资料：
原文：
从山门右折，得石径。数步闻疾雷声，心悸。山僧曰：“此瀑声也。”
疾趋，度石罅，瀑见。石青削，不容寸肤，三面皆郛立。瀑行青壁间，撼山掉谷，喷雪直下，怒石横激如虹，忽卷掣折而后注，水态愈伟，山行之极观也。
游人坐欹岩下望，以面受沫，乍若披丝，虚空皆纬，至飞雨泻崖，而犹不忍去。
暮归，各赋诗。所目既奇，思亦变幻，恍惚牛鬼蛇神，不知作何等语。时夜已午，虎之声，如在床几间。彼此谛观⑿，须眉毛发，种种皆竖，俱若鬼矣。
翻译
从庙门往右拐，有一个石头铺的小路。走几步听到很响的打雷声，心里感到害怕。山上的和尚说：“这是瀑布的声音。”快步走去，迈过一块石头缝隙，就看见了瀑布。石头青绿，陡如刀削，没有泥土，三面石头就像外城一样耸立。
瀑布在青壁间落下，震撼着山谷，就像直着向下喷出雪花一样，突兀的岩山横拦瀑布，激起水花，就像彩虹，拍到岸边水浪突然卷起来然后才落回水中，水的气势更加雄壮，是游人看到的最壮观的景色了。
游人们坐在倾斜的岩石下方抬头望，用自己的脸接住迸起的水沫，开始就像一丝凉线，空空的都像编织物的横线，到了飞雨泻崖，还留恋不想回去。
傍晚回来，游人们各自写诗赞叹。所看到的景色已经非常绮丽，回想起来更加变幻，恍惚就像牛鬼蛇神等各种怪诞形象，不知该怎么描述。这时已经半夜，山鬼呼啸、老虎嚎叫的声音，就像在床边一样。大家相互仔细看着对方，胡子眉毛头发汗毛，全都竖立起来了，就好像鬼一样。
唐宋古文虽一定程度地突出了意义表现的中心地位,但未能构成情感表现层面的音乐美,这样的状况在晚明小品中发生了改变.晚明小品代表作家袁宏道提出的“独抒性灵,不拘格套”[17],是晚明小品语言进步的集中体现.在对已有“格套”的摆脱中,以唐宋古文为代表的传统古文（包括如明中叶追随唐宋古文的唐宋派古文创作）抑扬顿挫的语音规则被较大程度地摆脱,与之密切相关的载道宗旨也同时被“独抒性灵”所替代.与唐宋古文相比,以“性灵”为中心的情感表现被更加明确地置放于语言的主导位置,包含在六朝以前的语言发展中、而于唐宋古文中有所中断的情感表现的推进,在晚明小品中得到重要实现.可以袁宏道《观第五泄记》一文为例：
从山门右折,得石径.数步闻疾雷声,心悸.山僧曰：“此瀑声也.”疾趋度石鏬,瀑见.石青削不容寸肤,三面皆郛立.瀑行青壁间,撼山掉谷,喷雪直下.怒石横激如虹,忽卷掣折而后注.水态愈伟,山行之极观也.
文中语言组织不再接受外在语音规则的束缚,语音层面的音乐美颇为淡化（诵读不再是领悟该文美感的合适途径）,而情感表现层面的音乐美得以凸现,——摆脱语音束缚的语言组织已初步获得了一种自由,这种自由使其能够较为充分地实现关于情绪氛围的联想,成为具有呼唤性质的有序的情感流动.文中“瀑见”以前,语言以急促的节奏向前行进,“得石径”、“心悸”、“瀑见”的短句和其它语句之迅捷干脆,成功渲染了紧张的情感氛围,将对瀑布心向往之的急不可耐,及瀑布突然呈现眼前的速度感生动地表现出来.“瀑见”之后,描写瀑布的语言都突出了一种惊叹感,包括“不容寸肤”之夸张,“皆”之强调,“撼山掉谷,喷雪直下”之比喻,“怒石横激如虹,忽卷掣折而后注”之跌宕,都有离开对象之客观存在而以比喻、夸张等形式实现其情感渲染的特征,这正是一种凸显语言文字之音符性质的努力.本回答被网友采纳