五四新文学发动以来，海派小说的传统一度受到打击，新文学发起者对上海作家竭尽嘲讽之能事。如郭沫若等创造社发迹于上海，刘半农教授就嘲笑他为“上海滩的诗人”；到了鲁迅来概括上海文人时就干脆用“才子加流氓”一锤而定音。其实在北京的文人中，刘半农和鲁迅都是来自南方，更像是“海派”一些。
就在阵阵讨伐声中，一种新的海派小说出现了，那就是创作社的主将郁达夫的小说。郁在日本留学时期开始创作，他的忧郁、孤独、自戕都染上世纪末的国际症侯，与本土文化没有直接的影响。郁达夫对上海没有好感，对上海的文化基本持批判的态度，但这种批判精神使他写出一篇与上海有密切关系的小说《春风沉醉的晚上》。这部作品依然未脱旧传统才子佳人模式，但身份又有了变化，男的成为一个流浪型的现代知识分子，女的则是一个上海香烟厂的女工，也许是从农村来城市打工的外来妹。
郁达夫笔下的流浪知识分子还不具备自觉的革命意识，他与女工对社会的仇恨都是停留在朴素的正义与反抗的立场上。但是随着20年代大革命风起云涌，革命意识越来越成为市民们所关心的主题，不但许多激进的知识分子被卷进去，而且还成为民众意识中的英雄。尤其在上海那样一座有着庞大工人队伍的城市里，革命风云不可避免地从此而起。在新文学发展到“革命文学”阶段里，上海的作家们沿着郁达夫的浪漫抒情道路创作了一大批流行文学，主人公是清一色的革命知识分子，他们在这个城市里浪漫成性，不断吸引着摩登热情的都市女郎，不倦地演出一幕幕“革命加爱情”的活报剧。依然是纠缠不清的多角恋爱的幻想，依然是才子佳人现代版的情欲尖叫，丁玲、蒋光慈、巴金、潘汉年、叶灵凤等时髦的作家无不以上海为题材，创造了新的革命的海派文学。
30年代的文学史是两种海派文学传统同时得到充分发展的年代，前者的代表作品有刘呐鸥、穆时英、施蛰存等“新感觉派”作家的作品；后者的代表作品有茅盾的《子夜》。但需要强调的是，两者虽然代表了海派文学的不同倾向，但在许多方面都不是截然分开的。比如关于现代性的刻画也是《子夜》的艺术特色之一，现代性使小说充满动感，封建僵尸似的吴老太爷刚到上海就被“现代性”刺激而死，本身就是极具象征性的细节。同样，在新感觉派作品里，阶级意识有时与上海都市文化中的“恶之花”结合为一体，如穆时英的《上海的狐步舞》、《夜总会里的五个人》等许多小说里关于贫富对照的细节描写就是明显的例子。
海派文学：
矛盾的《子夜》
《子夜》描写的上海的民族资本家与外国财团利益的斗争细节及其场所（如丧事与跳舞、交际花的间谍战、太太客厅的隐私、交易所里的战争、宾馆的豪华包房、丽娃河上的狂欢以及种种情色描写）体现的是典型的繁华与靡烂同体模式结构。茅盾以留学德国的资本家来代替流浪知识分子，以周旋于阔人之间的交际花代替旧式妓女，其间展开的情色故事从心理到场面都要远远高于一般的海派小说。只是作家为了突出左翼的批判立场，才不顾自己对工人生活的不熟悉，特意安排了工人罢工斗争和共产党内两条路线斗争的章节，但这方面他写得并不成功。所以，从本质上说《子夜》只是一部站在左翼立场上揭示现代都市文化的海派小说。
刘呐鸥创作《都市风景线》的生活观照态度归结为单纯和全然，又将这种单纯和全然的风格与现代都市的人为造作文化联系起来，构成半殖民地上海的独特的风景线，可以说是对刘呐鸥为代表的海派文学最传神的写照。
张爱玲的《倾城之恋》
30年代是新感觉派与左翼文化把海派文学的两个传统推向顶峰的年代，那么，40年代的海派小说在忍辱负重中达到了成熟与完美。
由于上海是一个中西文化不断冲撞的开放型的城市，也由于五四以来的新文学基本上是一个欧化的传统，所以海派小说的主人公主要是与“西方”密切相关的资产阶级、知识分子及其消费圈子，而普通市民在海派小说里只是作为消极的市侩形象而出现。在40年代大紫大红的张爱玲，是一个深受五四新文学教育长大的女作家，但她一开始创作就有意识地摆脱新文学的西化腔，自觉在传统民间文学里寻找自己的发展可能。
上海这样一种移民城市，它的许多文化现象都是随着移民文化逐渐形成的，它本身没有现成的文化传统，只能是综合了各种破碎的本土的民间文化。与农村民间文化相比，它不是以完整形态出现的，只是深藏于各类都市居民的记忆当中，形成一种虚拟性的文化记忆，因而都市民间必然是个人性的、破碎不全的。张爱玲头一个捡拾起这种破碎的个人家族记忆，写出了〈金锁记〉〈倾城之恋〉这样的海派风格的作品。由于张爱玲对现代性的来临一直怀着隐隐约约的恐惧感，及时行乐的世纪末情绪与古老家族衰败的隐喻贯穿了她的全部的个人记忆，一方面是对物质欲望疯狂的追求，又一方面是对享乐的稍纵即逝的恐惧，正是沦陷区都市居民沉醉于“好花不常开”的肺腑之痛，被张爱玲上升到精神层面上给以深刻的表现。张爱玲对都市现代性的靡烂性既不迷醉也不批判，她用市民精神超越并消解了两种海派的传统，独创了以都市民间文化为主体的海派小说的美学。
