试论戏剧文体（陆炜）
在文学的四大体裁，即诗歌、散文、小说、戏剧中，戏剧文体是最难的一种，而偏偏探讨得最少，往往只以“代言体”一语尽之，这是一种不足。不过，在新观念、新手法层出不穷的今天，诗歌、散文、小说的研究都只注目新手法新技巧之类，难道对戏剧文学有必要来根本性地论它的文体吗？然而，事情恰恰就是如此。请看下面的文字：
“启航”篇：
画外声：哪里有欺男霸女
正甲：哪里就有正义的血脉贲张（按：“正”即场上的正面人物）
画外声：哪里有祸国殃民
正乙：哪里就有正义的怒发冲冠
画外声：哪里朱门酒肉臭
正丙：哪里就有正义的刀出鞘
画外声：哪里路有冻死骨
众正：哪里就有格拉玛号启航
画外声：启航！
众正：启航！启航！
…………
“飞翔”篇：
《永远的飞翔，不朽的飞翔》
陆地淹没了
你就在海上飞翔
海洋干涸了
你就在天上飞翔
天雷滚动了
你就在火里飞翔
火焰熄灭了
你就在苦难中飞翔
过去倒下了
你就在未来飞翔
未来退却了
你就在现在飞翔
现在迟疑了
你就在心中飞翔
心灵空虚了
你就在创造中飞翔
飞翔，飞翔
永远的飞翔
飞翔，飞翔
不朽的飞翔
这是2000年在北京上演的戏剧《格瓦拉》的片段。面对着整个儿用这样的格式写成的剧本，我们不由得要发生一个问题：戏剧文体应该是怎样的呢？
奉行着戏剧文体是代言体的信念，西方的戏剧，自古希腊戏剧而下，不断地清除了歌队评说、介绍剧情的引言、自报家门、独白、旁白等叙述性成分，直至近代的自然主义戏剧和现实主义戏剧，终于实现了代言话语模式的纯粹化。但进入20世纪以后，却出现了叙述成分大举重返戏剧的反向运动。与叙述化相伴的，又有反文学的思潮：二十世纪是导演主宰戏剧艺术的发展，世界上许多最有影响力的戏剧导演指出戏剧是演出的艺术而非语言的艺术，认为戏剧根本是由舞台演出来表达，从而大大贬低戏剧文学的地位。中国的戏剧在近八十年中重演了这一过程，从“五四”到七十年代末尊崇写实主义戏剧，认为具有叙述成分的中国戏曲是体裁意识薄弱、文体发展不够充分的戏剧；从八十年代以来则开始反向运动，学习布莱希特的叙述体戏剧，推崇中国戏曲的美学，与此相伴，戏剧是演出的艺术的观念也建立起来，舞台表现形式变得丰富多彩，演出被放到了戏剧中的主体地位，所以，戏剧文学的地位问题也已提上了研究的日程。而从剧本创作，尤其是先锋戏剧的剧本创作看，剧本怎么写已经没有了任何规范。正因为如此，戏剧文体成了亟待思考的问题。
戏剧文体，一般的认识就是代言体，其实这只是说了话语模式，戏剧文体实涉及戏剧文学的话语模式、语言特性、叙事结构三个方面，而这三方面又与戏剧观念、演出形式有关。话题甚大，非一篇文章所能尽述。本文只就戏剧文学在戏剧中的地位和戏剧文体的根本性质、戏剧话语模式、戏剧语言特性三个问题略述己见（戏剧结构问题从来讨论甚多，而属于文体方面的内容不多，故略），着眼点是戏剧文体有何规定性。
一
通常认为，戏剧问题的第一个问题是代言体的问题。但我们还得首先面对戏剧文学的性质与地位问题。
2000年，由近年来十分活跃的著名戏剧导演孟京辉编成的《先锋戏剧档案》一书出版。该书内容丰富，让人看到先锋戏剧充满活力，但书本身无疑给人杂乱的印象。戏剧档案当然可以收入一切有关的东西，传统的习惯是，每个戏首先是剧本，然后是导演计划，这两样最重要的材料之后，再及各种其他材料（如舞台设计图、人物剧照、演出说明书等），但该书涉及28个剧目，大多无剧本，导演计划全无，许多戏只是提供一张说明书，或一段导演的话，或两张剧照，或其他原始材料。这样，怎么编排也难免杂乱感了。这种情况的产生主要不是由于资料不全，而是由于先锋戏剧打破了戏剧先要有剧本，然后导演加以阐释、处理以搬上舞台的传统观念，他们的相当一部分剧目是没有剧本就直接排演的。
这种做法其来有自。法国的导演阿尔托在他的《残酷剧团（第一次宣言）》中明确地宣称：“我们不上演写成的剧本，而是围绕主题、已知的事件或作品，试图直接导演。”不管是否都采取这种极端的做法，这种强调演出才是戏剧，戏剧不是文学的舞台表现的倾向是一种世界性的思潮。
的确，戏剧文学只是戏剧的文学方面，所以，戏剧演出才是戏剧的观点是正确的。强调演出在戏剧中的主体地位和本体地位的思想也的确大大促进了戏剧的发展（主要是演剧形态的发展）。问题只在于，这是否意味着戏剧不再需要文学，或者戏剧文学对戏剧不再那么重要了呢？ 《先锋戏剧档案》所收的有的剧本却不是黑匣子，因为它只是一个与舞台演出没有关系的自足的文本，从剧本里完全看不出戏剧将演些什么。这种情况表现得最明显的是《我爱***》，剧本几百行，每句都是“我爱……”，而从舞台指示可以看到，舞台上出现各种生活场景。这样，戏剧的语言表现和直观表现处在各自独立互相映照的关系中。这是对舞台演出主体性的误解，在这种误解使演出成为与剧本无关的东西，以至剧本也成为独立自足的东西，这是误区，这样的剧本已经失去了戏剧文体的本性。
二
1993年，出版了周宁的《比较戏剧学》一书。该书的副标题是“中西戏剧话语模式研究”。他恰当地将代言、叙述明确为话语模式问题。周宁的着眼点在中西比较上，所以将代言（周宁称之为“展示”）与“叙述”分别联系着西方和东方戏剧，进行细细对照。本文的着眼点却在探究戏剧文体之话语模式的规律，所以注意的是代言和叙述之间的联系和转换。
戏剧文体应该是代言体的原则早就提出了。亚里士多德在他的戏剧定义中指出：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种乐耳之音，分别在剧的各部分使用；模仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；……”[vi]“不是采用叙述法”就意味着戏剧的文体应该是代言体。
戏剧文体既是代言体，而戏剧又是叙事的艺术，那么，是不是使用代言体来叙事就完了呢？事情远非那么简单。读一读古希腊的剧本《普罗米修斯》，就会产生这样的感觉：剧本虽是代言体，但实质还是叙述体。因为普罗米修斯被带上场，绑在高加索山上以后，就那么绑着直到剧终，全剧情节就是普罗米修斯通过与歌队长、过路人的对话讲述他落入今天遭际的原因和预言自己未来的命运，这些事虽有故事性，但普罗米修斯没有改变目前状况的行动，于是他实际上是一个讲故事的叙述人。全剧虽然是代言体，不过是以代言的形式做叙述的事而已。
代言体应该是人物在正在进行的行动中说需要说的话，所以理论家早就指出，戏剧是现在进行时的。这样的文体用于叙事，立即就面临着许多要解决的问题。第一个，也是最大的问题是，如果人物只是进行现在的行动，只说现在要说的话，时代、事件、人物背景什么都不交代，观众如何能够看懂？史诗、小说中可以自如地叙述交代，戏剧该怎么办呢？这可以表述为已发生的事的交代问题（因为一切客观情况都是已发生的事）。另外，戏剧作为一种叙事文体，史诗、小说都具有的议论成分、人物的心理描写成分、人物行动时的情态描写成分怎么办？戏剧文体中是否还要这些成分，如果要，该怎样处理？实际上，正是这些问题的解决方式和相应的利弊决定着戏剧文体的面貌和这种文体的功能和优劣。
比《普罗米修斯》稍晚的《俄狄浦斯王》的剧本是代言体成功的范例。这个戏里讲述的往事比《普罗米修斯》还要多，但决无讲故事的感觉。这是因为《俄》剧的情节是天降瘟疫，从而进行“追查罪人”的行动，往事都是在“追查”中披露出来的。由于《俄狄浦斯王》的全剧都是在追溯和披露往事，它就引人注目地提供了解决已发生的事交代问题的原理：要使往事的披露本身就成为现在的行动。
这条原则对于戏剧文体保持代言体的意义是头等重大的。贯彻这条原则的个别言语的例子在任何剧本里俯拾皆是。例如《西厢记》中张生第一次与红娘说话言道：“小生姓张名珙字君瑞，本贯西洛人也，年方二十三岁，正月十七日子时建生，并不曾娶妻。”这段话是叙述，而且像报户口，绝对只是既有事实的陈述，但却是一个强烈的求爱行动，所以立即招来红娘的反击。贯彻这条原则的极端形式就是“法庭论辩剧”的形式，在这里，人们做的事就是用对话来讲清过去发生的案件，但这种讲述就是现在进行的调查行动。《俄狄浦斯王》全剧地点没有动过，所以它其实就可以看作法庭论辩剧。
不过《俄狄浦斯王》在代言体上并非纯粹：古希腊戏剧有歌队，歌队发表着剧本的议论成分，并且也承担一些交代背景的任务；有独白，可以解决心理描写成分；王后自杀、俄狄浦斯刺瞎自己的双眼按照希腊戏剧的习惯都发生在幕后，而由报信人到台前来把事件和情态描述给观众。这些都是叙述的形式。
西方戏剧的发展首先是取消了歌队，很久以后才取消了独白和旁白等叙述体的做法，到了十九世纪下半叶的近代剧，即自然主义戏剧和现实主义戏剧（以下简称“写实剧”），终于只用对话，实现了代言体的纯粹化。这种发展的动力是以“模仿说”为根基的美学思想，既然艺术是对生活的模仿，那么一次次变革就都打着“自然”的旗号，向模仿得与生活一样的目标前进。写实剧是这种理想的充分实现，它的演出、语言都和生活形态一样。它是逻辑和历史的终点。因此这种戏剧自然让人产生这样的感觉：纯粹代言体是真正完美的戏剧文体，戏剧文体拒绝叙述。然而，叙述在戏剧文体中卷土重来的世界潮流让人不得不面对两个相互联系的问题：1，为什么西方戏剧经过漫长的岁月才达到的纯粹代言体只保持了不到一百年，而东方戏剧从来也没有企图达到纯粹代言体呢？2，纯粹代言体的戏剧文学如何处理前面提到的叙事问题，处理得是不是完美呢？
让我们从第二个问题入手。
写实剧在戏剧文体上让人叹为观止。由于是纯粹代言体，只允许对话，它发展成了真正的对话的艺术。其艺术性首先在于，它把交代往事、议论、心理描写、情态描写统统纳入了对话，就是说，它只用对话的形式就完成了小说叙述语言的全部功能。
不过，如果做一辨析，对上述四种功能的完成水准是不能给以同样评价的。能够肯定，但只能说一般的是情态描写，因为场上人物的情态主要是靠演员演出来，剧本文学只要符合戏剧文体的根本性质，即描写行动，却只写出行动中非说不可的话即可，而场上人物对别的人物的行为说一些情态描述的话，在文体上并无特别高明之处。具有极高艺术性，应该击掌赞叹的是心理描写，因为要描写的人物心理，现在完全包含在对话中，取消了直抒胸臆的独白、旁白，却形成了具有丰富潜台词的对话语言。至于交代往事和议论这两种功能，完成的状况可以说是功过参半。
为什么说功过参半呢？，在写实戏剧中，一方面，交代和议论被巧妙地组织和包含到了对话中，让人觉得是在说行动中需要说的话，是在行动，而不是在专门交代情况和议论，这显示了戏剧文体的技巧，可说是功；但另一方面，剧作家自己很清楚，如果不是为了交代情况和发出剧作家自己要发的议论，他的人物其实是不必说那么多话的。换言之这种技巧的运用使得戏剧文体保持了代言体的纯粹性，却违反了只写出人物行动中非说不可的话的原则，从而违反了戏剧文体的本性。而这种违反带来戏剧变得滞重、人物显得饶舌的效果，这就是过。
不论中外，凡从故事临近结尾处写起的写实剧本（在写实剧中占相当大比例），它们的第一幕都得主要用于交代情况，因为不允许用开场白或自报家门来清楚、简明、有条理地交代，纯粹的对话体使得剧作家只好让人物处在某个场景中，安排他们做某些对这个戏不一定必要的事，用这样的事使得交谈成为必要的有动作性的，以便用这些交谈交代出必要的情况。观众看这一部分是比较吃力的，因为交代的情况不是直截了当，有条有理地提供的，它是零零散散、藏头露尾地从谈话中透露出来的，于是，一方面，没有强有力的事件自然地抓住观众的注意力，另一方面，观众却要聚精会神，因为漏过了某些情况，后面的戏就不容易看懂。就算剧作家写得好，这一部分也总是缓慢的。编剧理论家指出；这种戏剧的节奏就是要掌握得先慢后快。但这只不过是站在这种戏的立场上说话而已。其实从观众观赏的需要看，从剧场气氛的创造看，前部的滞重决不是什么长处或艺术的规律，它是这类戏剧为纯粹代言体而付出的代价。
从故事开头写起的写实剧要好一些，因为它们开头要交代的东西较少。但仍然有戏剧动作滞重的问题。首先，内心活动通过具有潜台词的话语说出，台词就大大增加，如果再加上议论，戏剧人物就总是给人侃侃而谈的感觉。对此，理论家、实践家都可以指出：在对白中发挥思想，在不同视界的论辩中探索真理，这正是对话的妙处。这一点我们必须承认，但却无改戏剧动作变得滞重的事实。实际上，纯粹代言的对白沉醉在自恋中，不顾包罗一切功能的对话已经远远超出了描写行动的需要，从而不仅使戏剧文学，而且使戏剧变成了一种语言的艺术。它成了过于自足的文本，从而限制了戏剧直观表现的方面，而演起来又有滞重的毛病。所以完全代言体并不是完美的戏剧文体。
中国戏曲文学的文体状况似乎正是写实剧的反面。它当然也有代言体的对话和唱词，否则也不能成为戏剧，但它保留着一切叙述性的手段：开场白、定场诗、自报家门、对自己动作的描述（在唱词中和白话中均有）、独白、旁白、下场诗等。借助这些手段，戏曲获得了迅速介绍剧情背景、描绘心理、描绘情态，发表议论以至转换时空等一切叙事的便利。这些，已有大量的著作论及，无须再作论述。需要指出的只是：这些曾以文体不纯为由遭到非议和企图扫除的成分，正是写实戏剧不具备的好处，也正是世界戏剧潮流已经找回和采用的戏剧手段。这就证明了它们在戏剧文体中存在的合理性。
戏曲文学的叙述性处在什么程度？它作为戏剧文体的利弊如何呢？
通常的看法是，存在着说唱文学的残余，理由是叙述性的成分在剧本中毕竟只是一小部分。[vii]但这种看法有维护戏曲文学的代言水准的动机。一旦消除了这种动机，事情就变得清晰起来。周宁在他的《比较戏剧学》中指出，对话不是戏曲的主导话语因素，主导的是唱词，而唱词本质上是作者的叙述语言，只不过借用人物的口吻，因此戏曲文体主要是代言性叙述。[viii]这种见解相当合理。
如果我们进一步探讨代言体叙述的实际功能，就会发现它们是超叙事的。就是说，它们的文字已经超出了表现动作的需要。这种超出，是代言体叙述的唱词超出，白话正相反，基本是代言的，而且是非说不可的话才说，不肯多说一句，因此，戏曲中的白话，常常简单到可笑的地步。例如，“我欲将小女许配于你为妻，不知意下如何？”“如此，岳母在上，受小婿一拜！”是戏曲中常用的套话。一桩婚事只用这么两句话就说完了。戏曲的白话通常就停留在说明动作即止的程度上。那么唱词发挥什么功能呢？，主要是抒情（也就是心理描写）。这些唱是戏曲文学的主要部分，但是大都发生在戏剧动作完了以后。如《西厢记》第一本第一折，张生在寺中游玩，乍见莺莺，惊呆了，这时并无行动，但连唱四曲，描述莺莺容貌和自己的心情。四曲唱完，有几句白话，表现红娘、莺莺发现有人看他们，便匆匆离去。而张生面对“神仙归洞天，空余杨柳烟”的寺院，又把自己的心情连唱四曲。几句白话写动作，然后用连篇唱词写心情，这种安排，岂是唱词代言体叙述而已，这里戏剧文学的主要部分即唱词根本脱离动作的进行，所以，它在文体上的抒情文学的性质极重。不但如此，更有甚者，就是以整出戏来写心情的情况比比皆是。例如《牡丹亭》中，“惊梦”一出之后又写一出“寻梦”，让杜丽娘再到园中，把梦境重温，畅写其梦后心情。
然而，我们不能把这些既不合代言体，又脱离戏剧动作进行的唱词尽行扫除。这并非因为它们是写得好的妙词，而是因为它们决不缺乏戏剧意义。
比利时的梅特林克有这样一段预示现代派戏剧的追求的著名的话：
我越来越相信，一位老年人，当他坐在自己的椅子里耐心等待的时候，身旁有一盏灯，他下意识地谛听着所有那些君临他的房屋的永恒的法则；……他纵然没有动作，但是，和那些扼死了情妇的情人、打赢了战争的将领或“维护了自己荣誉的丈夫”相比，他确实经历着一种更加深邃、更加富于人性和更具有普遍性的生活。[ix]
这段话的实质是提出戏剧性的东西不在动作中而在静态中，不在非常事件中而在日常生活中，不在能看得见的事物中，而在看不见的内心里。这一思想是深刻的。《西厢记》“惊艳”一出的戏剧性在哪里？就在呆立着没有动作的张生的内心。《牡丹亭》全剧最强的戏剧性在哪里？就在长达半年无所作为，恹恹等死的杜丽娘的内心（杜病于暮春三月，死于中秋）。这种内心景况，恰恰是无法用动作表现，也无法说出来的。正是在这不能言说的地方，代言体的对话无能为力。而代言性叙述的唱词却能够表现，动作之后连唱数曲、“惊梦”之后复有“寻梦”也抓住了表现的要点。于是我们发现，尽管戏曲是一种叙述性、抒情性过强，对话很弱的戏剧文体，我们并不能说它落后，它有着纯粹代言体不具备的叙事灵便和更广的表现力。
至此我们也就回答了为什么纯粹代言体无法保持统治的问题。这是因为戏剧话语模式之代言不是孤立的，用代言来叙事，必然面临叙述话语模式的种种功能向代言的转换，而这种转换没有一种完美的解决。戏剧需要尽可能多的表现手段，在其文体的话语模式中容纳叙述是必然的。戏剧文体在话语模式上的奥秘，不在于拒绝叙述，而在于叙述与代言的渗透、转换之中。
三
运用何种风貌的语言，是戏剧文体探讨必须涉及的问题。在这里戏剧文体又一次表现出它的特殊性。诗歌、散文、小说的语言是丰富多采的，根本没有限制，以至语言风貌的文体规定性是没有意义的问题，有意义的是每个作家的语言风格问题。戏剧则相反，它的语言风格有文体的规定性，作家的个人语言风格倒是没有意义的问题，至少没有重要的意义，因为戏剧写的主要是剧中人物的话语，它拒斥作家个人风格，作家个人风格可以表现在叙述性的文字中，但这些文字在戏剧文学中是次要的。戏剧语言也是多样的，它不是依作家而不同，而是依每个戏的戏剧体裁的不同而不同。
那么，我们是否可以描述出戏剧语言的标准风貌，或举出写得好的戏剧语言作为文体范例呢？不能。因为在以上四种性质中，诗话和口语化是一对变数，这两种必然要求处于正相反对的方向。我们只能说戏剧语言总是具有突出的动作性，而个性化的语言由于属于个别人物，它并不能决定一部戏的语言风貌，于是戏剧语言的风貌就主要决定于它偏于诗化还是偏于口语化的程度。那么，应该怎样实际地把握戏剧语言的风貌呢？
西方戏剧有悲剧、喜剧的区分，悲剧语言风格崇高，偏于诗，戏剧语言风格低下，偏于口语。但事情也不那么简单，因为有历史的发展。古希腊的戏剧似乎理所当然地选择了诗体，实际上，要在一万多人的希腊剧场震慑观众，不用诗体而用写实戏剧那样的语言，根本无法想象。然而，口语化的要求也随之而来，最终出现了完全口语化的写实戏剧。但我们不能忘记，自然主义戏剧第一次成功的演出是在巴黎的一个三百多人的小剧场，而且写实剧擅长的是室内戏，只要戏剧场面阔大，只要剧场宏大，生活化的口语就立即显得缺乏力度了。正因为如此，写实戏剧的语言立即就注意到了诗化的要求，而直接的诗的成分也逐渐重返戏剧。诗化和口语化两种必然要求使西方戏剧语言的历史发展呈现出在两个方向上此消彼长的线索。
中国古代戏剧没有悲剧、喜剧的区分，而且我们可以发现，中国古代戏曲曲词的面貌保持着稳定状态。这很大程度上是因为中国古代有过一场关于什么是曲词之“本色”的长期争论。这场争论具有经典的意义。“本色”一词，就表明了是在追求一种语言风貌的文体规定性。这种规定性是怎样的呢？虽然各家说法不同，但从元代的周德清的“文而不文，俗而不俗”（《中原音韵》）到明初徐渭的“文又不可，俗又不可”（《南词叙录》），再到晚明王骥德的“浅深、雅俗、浓淡之间”（《曲律》），总体面貌是清晰的，他们实际上是追求元曲已经开了范例的高度口语化与高度诗化相统一的语言。
马丁·艾思林在他的《戏剧剖析》中指出，神话剧要用诗，描写英雄的史诗剧也要崇高的语言，而写跟我们一样的普通人，就需要用散文，而写我们鄙视的人的喜剧，则使用风格化的夸张的语言。[xi]这是根据写作不同题材的审美态度来确定格调。
如果说艾思林的分类带有西方戏剧体裁区分的痕迹，那么，在讲究把崇高与滑稽，把悲喜七情汇于一剧的中国戏曲其实也是有类似的确定的。传统戏曲中的语言明显地分成三个等级，第一是唱，第二是韵白，第三是口语白话（京剧是京白，昆剧是苏白，等等）。有身份的人物说韵白，上升到一定情感高度可以唱，地位低的人物说口语白话，没有唱。这同样是作了格调的区分。
其实，除了作者的审美态度以外，格调的确定还有其他的坐标。一是人物情感高度的坐标，在情感上升的高的层次时，语言更接近诗化，相反，则接近口语化。一是演出形式的坐标，当戏剧演出突出仪式性，呼唤着观众进行更多剧场交流，要把他们卷入演出事件时，语言偏向诗化，相反，不突出仪式性，只要观众超然看戏时，语言偏向口语化。这三种坐标的共生并存，使得戏剧语言的格调既不拘一格，又不是随意的实践，它从多方面获得确定的依据。
最后，还是要谈到本文开头所引的剧本文字，藉此做文章的小结。
像《格瓦拉》这样的戏剧文体能肯定吗？笔者认为它最大的问题不是代言体过少，而是文本具有过大的自足性，例如“飞翔篇”，只是完整的诗，看不出有待表演的是什么。但笔者还是要肯定这个剧本的创造。它首先证明着剧本的重要，因为它让我们直接地看到，戏剧文学不仅提供人物故事，也将思想、感情，一切文学内容的东西赋予戏剧；它很少用代言体，和仪式性的演出形式有关，也是对纯粹代言体的观念的冲击；它的语言具有强烈的动作性，格调把握准确。这个内容有争议的戏其实并没有仔细塑造格瓦拉的形象，却具有舞台魅力，与它的戏剧文体是有直接关系的。——强调戏剧文本自足又非自足的根本性质，反对对纯粹代言体的迷信，提倡生气勃勃的多彩的语言，这就是本文探讨戏剧文体规定性的目的
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