第1个回答 2022-07-18
音乐的魅力在于旋律，可是，旋律无影无形，看不见，摸不着，比之其他事物更难描写。在唐宋作品中，有一部分描写音乐的诗词比较有名，写法独特，各有千秋，作品以声、形、效果的多角度描写，让我们感受到音乐的美妙。
运用比喻，对声音的特征进行描绘和渲染，可以把陌生的旋律变为熟悉的声音，把抽象的声音具体化、形象化。比如李白的《听蜀僧弹琴》“为我一挥手，如听万壑松。”这一句正面描写蜀僧弹琴。“挥手”是弹琴的动作。用千山万壑中的阵阵松涛比喻琴声，写出了琴声的清越宏远，铿锵有力。
又比如白居易的《琵琶行》“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拢当心画，四弦一声如裂帛。”从“大弦嘈嘈如急雨”到“四弦一声如裂帛”共十四句，用急雨声、私语声、珠落玉盘声、莺语声、幽咽泉声、银瓶破裂声、刀枪相击声、裂帛声来比琵琶声，写它由快速到缓慢、到细弱、到无声，到突然而起的疾风暴雨，再到最后一划，戛然而止。诗人在这里用了一系列的生动比喻，使比较抽象的音乐形象一下子变得形象生动。它使听者时而悲凄、时而舒缓、时而心旷神怡、时而又惊魂动魄。贴切的运用比喻，以声喻声，其声跃然纸上，使人闻其声，临其境。
通感就是把不同感官的感觉沟通起来，借联想引起感觉转移，“以感觉写感觉”。“通感”将将无形之声化为可见之物，让读者“眼见”其声，历历在目。在通感中，颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎也有了重量。
比如李贺的《李凭箜篌引》“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。”这两句正面写乐声，而又各具特色。“昆山玉碎凤凰叫”，以声写声。那箜篌，时而众弦齐鸣，嘈嘈杂杂，仿佛玉碎山崩，令人不遑分辨；时而又一弦独响，宛如凤凰鸣叫，声振林木，响遏行云。“玉碎”状其声之清脆悦耳；“凤叫”，状其声之和缓悠扬。“芙蓉泣露香兰笑”，运用通感，以形写声。带露的芙蓉，似乎在含泪哭泣，盛开的兰花张着口，似开怀畅笑。诗人用“芙蓉泣露”摹写琴声的惨淡悲抑，而以“香兰笑”显示琴声的冶丽欢快。这些描写，化听觉为视觉，不仅可以耳闻，而且可以目睹。真有形神兼备之妙。
又比如：韩愈的《听颖师弹琴》“昵昵儿女语，恩怨相尔汝。划然变轩昂，勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂，天地阔远随飞扬。”琴声袅袅升起，轻柔细屑，仿佛小儿女在耳鬓厮磨之际，窃窃私语，互诉衷肠。忽而，琴声骤然变得昂扬激越，就象勇猛的将士挥戈跃马冲入敌阵，显得气势非凡。接着琴声又由刚转柔，呈起伏回荡之姿。恰似经过一场浴血奋战，敌氛尽扫，此时，天朗气清，风和日丽，远处浮动着几片白云，近处摇曳着几丝柳絮，它们飘浮不定，若有若无，难于捉摸，却逗人情思。全篇诗情起伏如钱塘江潮，波涛汹涌，层见迭出，变化无穷。或示之以儿女之情，或拟之以英雄气概，或寓之以超凡脱俗之想，或托之以坎坷不遇之悲，一柔一刚，一喜一悲，构成悬殊的形势，使人有极目遥天悠悠不尽之感。这里，诉之于听觉的乐音转化成一幅幅动人的画面，使人身临其境，感同身受。
烘托，是一种侧面描写的方法，通过渲染来衬托主要对象，使表现的事物更加鲜明突出。在音乐的描写中，往往会用景物烘托氛围，表现音乐的感人效果 。
比如白居易的《琵琶行》“东舟西舫悄无言，唯见江心秋月白。”演奏已经结束，而听者尚沉浸在音乐的境界里，周围鸦雀无声，只有水中倒映着一轮皎洁的明月。
又比如李白的《听蜀僧弹琴》“不觉碧山暮，秋云暗几重。”清脆、流畅的琴声渐远渐弱，和薄暮的钟声共鸣着，这才发觉天色已经晚了。诗人听完蜀僧弹琴，举目四望，不知从什么时候开始，青山已罩上一层暮色，灰暗的秋云重重叠叠，布满天空。感觉时间过得真快。
又比如苏轼的《采桑子·润州多景楼与孙巨源相遇》“停杯且听琵琶语，细捻轻拢。醉脸春融，斜照江天一抹红。”此词的结句“斜照江天一抹红”，正是景语，可视为当时“残霞晚照”的写实，也可视为是借以形容胡琴姑娘之“醉脸”的，而它的妙处则在于“以迷离称隽”，令人难以捉摸，耐人反复寻味。“斜照江天一抹红”写了演奏结束后，听众还沉浸在音乐的回味中，此刻出现了刹那的宁静，只看见夕阳斜照在江面，水天映着残阳的一道红光。从侧面表现出琵琶声的妙绝入神，曲有尽而韵无穷，言有尽而意无穷，给读者留下了涵咏回味的广阔空间。
侧面描写恰似“回音壁”，将所描写的“声音”映射出来，让读者从“回首”中品味其声，这种效果是直接描写无法达到的。
诗人借助想象，把读者带进辽阔深广、神奇瑰丽的境界，虚实结合，有无互补，创造出含蓄空灵的艺术境界。
比如李贺的《李凭箜篌引》“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。”“女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。”乐声传到天上，正在补天的女娲听得入了迷，竟然忘记了自己的职守，结果石破天惊，秋雨倾泻。这种想象是何等大胆超奇，出人意料，而又感人肺腑。一个“逗”字，把音乐的强大魅力和上述奇瑰的景象紧紧联系起来了。而且，石破天惊、秋雨霶霈的景象，也可视作音乐形象的示现。
“梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。”那美妙绝伦的乐声传入神山，神妪也为之感动不已；乐声感物至深，致使“老鱼跳波瘦蛟舞”。诗人用“老”和“瘦”这两个似平干枯的字眼修饰鱼龙，却有着完全相反的艺术效果，使音乐形象更加丰满。老鱼和瘦蛟本来羸弱乏力，行动艰难，竟然伴随着音乐的旋律腾跃起舞，这种出奇不意的形象描写，使那无形美妙的箜篌声浮雕般地呈现在读者的眼前了。
“吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。”作进一步烘托：成天伐桂、劳累不堪的吴刚倚着桂树，久久地立在那儿，竟忘了睡眠；玉兔蹲伏一旁，任凭深夜的露水不停地洒落在身上，把毛衣浸湿，也不肯离去。
这些饱含思想感情的优美形象，深深印在读者心中，就像皎洁的月亮投影于水，显得幽深渺远，逗人情思，发人联想。
运用典故写音乐，就是借助一些历史人物、神话传说、寓言故事等来表达愿望或情感，显得既典雅风趣又含蓄有致，可以使语言更加精练，言简意赅、辞近旨远。
比如李白的《听蜀僧弹琴》“客心洗流水”这一句就字面讲，是说听了蜀僧的琴声，自己的心好像被流水洗过一般地畅快、愉悦。但它还有更深的含义，其中包涵着一个古老的典故，即《列子·汤问》中“高山流水”的典故，借它表现蜀僧和自己通过音乐的媒介所建立的知己之感。“客心洗流水”五个字，含蓄自然，虽然用典，却毫不艰涩，显示了李白卓越的语言技巧。
“余响入霜钟”也是用了典的。“霜钟”出于《山海经·中山经》：“丰山……有九钟焉，是知霜鸣。”郭璞注：“霜降则钟鸣，故言知也。”“霜钟”二字点明时令，与下面“秋云暗几重”照应。“余响入霜钟”，意思是说，音乐终止以后，余音久久不绝，和薄暮时分寺庙的钟声融合在一起。这句诗写琴音与钟声交响，也兼寓有知音的意思。
写听众听琴的主观感受和反应，从侧面烘托琴声的优美动听。
比如韩愈的《听颖师弹琴》“嗟余有两耳，未省听丝篁。自闻颖师弹，起坐在一旁。推手遽止之，湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠！”“嗟余”二句是自谦之辞，申明自己不懂音乐，未能深谙其中的奥妙。尽管如此，还是被颖师的琴声所深深感动，先是起坐不安，继而泪雨滂沱，浸湿了衣襟，犹自扑扑簌簌滴个不止。这种感情上的强烈刺激，实在叫人无法承受，于是推手制止，不忍卒听。末二句进一步渲染颖师琴技的高超。冰炭原不可同炉，但颖师的琴声一会儿把人引进欢乐的天堂，一会儿又把人掷入悲苦的地狱，就好比同时把冰炭投入听者的胸中，使人经受不了这种感情上的剧烈波动。
音乐的境界，一是曲中的境界，用乐曲的声音和节奏构成的音乐世界；一是曲外的境界，即音乐在听众自己感受上的反应。二者相得益彰，从而使得诗歌意境沈宏隽永，饶有情致。诗人们动用多种表达技巧，幻化天籁之音，造就人间绝唱，为我们创造了一个打动人心的音乐世界。让我们一起走进古诗词中的音乐，共同感受其无穷魅力吧。