第1个回答 推荐于2017-11-26
4、对纸、绢、绫的鉴别
对纸的质料，纸的型制，还有绢和绫的各个时代特征要熟悉。例如，清康熙、乾隆以来流行彩色粉笺、蜡笺纸，上面还描上金、银花纹，只能写字，不宜绘画。还有明末天启、崇祯或稍后一段时间，流行一种素绫，在书画上常用，尤其书法条幅用得最多，到晚清时还有人使用。对这些特殊的现象也要全面了解。关于纸、绢及绫，有作伪者常将纸、绢作旧见利。对于做旧与原旧要区别开来。原旧有一种自然老化产生的“包浆”光亮，而作旧是用颜色、茶水、脏水染旧，或油烟薰旧。
对于装裱形制的鉴别，要建立在掌握装裱知识基础之上。字画经过装裱，可分横幅、挂轴、手卷、折页或册页、镜心、对联、折扇等。时代不同，其装裱的形制与所用的原料亦不同，只有了解它的全面发展才有助于鉴别。
5、书画的复制、作伪与代笔
复制、作伪与代笔自古有之，屡见不鲜，特别是复制与伪造书画名家作品更是多见。如辽宁省博物馆藏有李公麟款《临韩狮子聪图》卷，在《石渠宝笈三编·乾清宫》有著录。从时代风格看，其不会早于元代，应是出自元代学习任仁发一派的手笔。此画卷是元人伪作前人的作品。明代作伪更为常见，具有地区特点。作伪者大都分布在工商业发达、文人荟萃的几个江南重要城市，如苏州、松江、嘉兴、湖州、绍兴、南昌和南京等地，其中以苏州地区为甚。他们仿李思训、李绍道、赵伯驹、赵孟頫、沈周、文征明，仇英等，工笔人物及青绿山水、白描人物多托李公磷之名，花鸟画多伪造黄鉴、徐熙、赵昌、王渊等工笔重彩画。同时，也有仿苏轼、黄庭坚、米芾、赵孟頫、鲜于枢、柯九思、祝允明、沈周、文征明等书法的，但格调大体离不开工、板、滞、弱等特点。如仿张择端或仇英的《清明上河图》最多，但是所绘建筑一律青砖瓦房、砖城墙、砖石拱桥，人物一律明装，基本根据晚明苏州山塘景物绘制。另外白描人物画，多署李公麟款。线描纤弱、人物呆板无神。这是晚明“苏州片”的特有风格。松江地区的作伪者，大都伪造董其昌字画。兴地区多伪造徐渭和陈洪绶字画，绘画与书法较差，错字也多。河南开封地区，专门伪造唐、宋、元诸家书法、水平不高，多用棉纸、粉笺，蜡笺，然后还作旧。江西南昌地区则专门伪作黄庭坚、文天样等人书法，其特点是纸绢染得很黑，显得十分陈旧，水平极劣。还有的作伪者，把原画改款、添款，加以改头换面，如把明代“画院”和“浙派”画作伪冒充宋画。北京故宫藏《阔诸晴峰图》为后人挖去原款，在右下角添上郭熙伪款，企图冒充郭熙的山水画。还有的是在凭空伪造的画上题上名画家款，企图以此见利。
代笔，是作者名声大，求画的人多，应接不暇，因而示意某人代作书画，落上作者本人的名款，加盖印记。明代有名书画家请人代笔作书画的事例最突出。
到了清代，古书画的伪作更多，泛滥成灾。其手法更为巧妙，有摹、临、仿造手段。摹是完全按照原本勾绘，多见于工笔人物、花鸟画和早期的山水画；临是对着原本临写，可用于写意画和行、草书，这种作伪的较多，与原本外形相似，但笔法和细处不同；仿是无固定稿本而仿其笔法和大意，用笔与布置方面，比较自然，多露作伪人自己的面目。这种仿作在当时相当多，有的还有相当水平，如著名画家龚贤、髡残、原济、朱耷、四王吴恽、扬州八怪、任颐、吴昌硕等人，都有大量仿作。造假是指凭空伪造，没有原本摹临，专门造假，写上历史名人或冷名书画家的款名，使之无法对证，难辨真伪。其社会流量相当多。明代书画作伪，由于各地域的发展，形成各种不同的特色，到清代又有发展。在苏州地区的“苏州片”，以底稿为蓝本，用绢工笔着色画，落款都是古代擅长青绿山水名家。但技艺水平高低不同。总的来说，笔力都比较软弱；扬州地区的“扬州片”，专做当地名人原济、郑板桥的作品，技法低下，路子固定，尤其是字的撇和捺，如鞋匠的刀子，轻软无力。“河南造”又称“开封货”，不仿造画，专造唐、宋名家的书法。他们造假技巧简单，水平不高，易于识破，都是纸本，多采用当地产棉纸或粉笺，揉后染纸色，或蜡笺纸，字写好后再上色揉折，书写流利，字体光滑。“长沙货”，也称湖南造，在长沙当地多是清代初期至道光时期，以“节烈名人”落款，有画、字条、对联等，其款为史可法、杨继盛、杨涟等，多采用绫或缎，画面结构疏落，无功力。其作旧方法，染色后用水洗刷，冲去光亮，以显灰暗陈旧。“广东造”，是指广东地区在晚清至近代造假，多绢本，以重设色为主，有人物、花卉、山水、都是以明以前名人落款，有的还是宋徽宗题跋。作旧是用胶矾加工，然后再捣制，绢很糟，也可认出伪品。另外，还有人把清代真品改为前人作品，即在作者题款下加“题”字，再在前面增添宋、元名人题款，以冒充古书画。清代北京地安门一带所造的假画多作“臣”字软画，多数伪造乾隆题字、清宫玉玺藏印和诸大臣跋，特别是仿郎世宁的手卷出名。但以设色画居多，其工整富丽，用料讲究，但水平低，拘板俗气，所钟印鉴常违反规范。以上所述的作假书画有的一直沿袭到现代。
还有利用古书画真迹作假的，一般采用的手段是改、添、减、折配、割裂等手法，改头换面。无款改有款，小名家改大名家，时代晚改为时代早。这种作伪法，清代尤甚，鉴定时尤应谨慎，从多方面审查，细心看出破绽。
清代也有代笔。鉴别代笔就是要把代笔的作品，依上述鉴定方法综合审查。
，到了明朝初期，出现了一种安徽宣城产的纸，世称“宣德笺”，纸面细腻、光滑，明。宣德帝朱瞻基喜用它作画。此外明末的董其昌和清初的王原祁也用宣德笺画画，但未发现其他人用，这无意中为鉴定示、董、王之画提供了依据。但明代大多用金扇面，即洒金或泥金扇面，而白纸素扇面明末清初才出现。清康熙时则金、白并用。到了雍正、乾隆时，一般用白纸扇面。谈到洒金、泥金出现的时间，大片的洒金纸出现在明代早期，洒金纸扇面出现在中期，小金片和金星纸出现在明后期。从颜色上讲，明末清初出现的泥金纸为赤黄色，到清代后期，泥金纸变成了淡黄色。清康熙至嘉庆，出现了一种粉笺和蜡笺纸，刘墉、黄易、梁同书等人常用，清末吴大溦则用日本纸作画。此外，纸还有大小尺寸的不同和新旧之别。一般讲，早期的纸，尺寸较小，后期的纸尺寸越来越宽
2、绢和绫
（一）绢，大约唐、宋的书画都用绢，元以后用纸越来越多。用绢、绫鉴定书画，仅从制作规格上看，极难区别其生产的年代，如拿清康熙时的“贡绢”与南宋时的院绢比较，除新旧气息不同外，形制方面几乎一样。故不能把它作为断代的依据。但绢的门面尺度和砑光却有时代的不同。从传世每幅绢的门面看，北宋初到宣和以前绢阔大都不超过60厘米。宣和以来，则逐渐放宽，有独幅画轴阔至80厘米的，如赵佶《芙蓉锦鸡鸡》（独幅81。5厘米）。到南宋中期，已有一米以上门面出现，如李迪《枫鹰雉鸡图》，阔至105厘米。绢除门面外，还有砑光的问题。从年代讲，砑光绢到明末已有，绢地光亮而薄。至于用砑光绢作画，到咸丰、同治以来的书画中方能见到，此可用作为断代依据。
（二）绫，传世中有花绫和素绫两种。前者唐贞元以后，诰（来+力）用花绫。后者在明成化、弘治时沈周等人的作品见到。到天启、崇祯时则广为流传。所见为王铎、傅山等人的书法卷轴为最多，但到了清康熙中期以后就少见了。绢、绫的单丝和双丝不能作为断代的依据，因为它们没有明显时代划分。而绢绫精粗程度可为书画的断代提供佐证。一般来讲，宋代宫廷用的所谓“贡品”，大都精密高级，如南宋宫廷画家吴炳、林椿、马远、马麟等人的作品，用绢都很好。而画院外或民间的绢则较为粗糙。如五代徐熙、南宋马和之、梁楷、明代陈洪绶、张瑞图等人，用的绢就比较粗。从时代讲，宋以前的绢都比较细密，明代则比较粗，但清代宫廷用绢却又十分精致。本回答被网友采纳