第1个回答 2013-08-23
一个时代的人们不是担起属于他们时代的变革的重任，便是在它的重压下死于荒野”。中国电影史上的第四第五代导演就是处在重大的社会变革中，在狭窄的时代缝隙中为思索生存和寻求发展而痛苦挣扎探索着。
1． 历史遭遇和社会环境的差异
“第四代”导演刚入学院的时候，正是世界电影处于以法国“新浪潮”为代表的大变革时期。他们所接受的是世界电影艺术中最先进的东西；但是，这种接受只是一种储存，二十年后，他们才得到实践的机会。而这时无论在中国的社会政治史、还是文化史上，也都是一个异常重要的未死方生的时代，他们的生活与生命充塞着社会历史的大事件，他们的“个性”无法凸现于整齐划一的社会构形，他们遭遇着历史的遭遇，以丰富的人生阅历讲述着自己生活的时代。“第五代”导演比其幸运之处在于他们从一入校就赶上了世界性的新浪潮的冲击，适逢技术革命和知识大爆炸的时代。他们的青年时代大都在“知青”生活中度过，“十年浩劫”对他们的政治信仰、人生信念、知识结构、情绪结构都是一次空前的浩劫和考验。80年代初他们开始进入创作的起点就很高，不仅有世界先进电影语言革新运动，也有三四代导演探索的成果和科学总结为参照。正是在这样的历史与社会的背景下，决定了四五代导演在共同的总体追求之下拥有了各自独特明显的差异。
2． 主体意识与艺术风格的差异
“第四代”导演，在个人气质上属于传统的开放式，有较强的忧患意识、深沉淳朴的品性以及理想化色彩，在艺术上追求现实主义基础上的浪漫主义。他们贡献于影坛的是一种艺术氛围，忧伤而又欣悦，表现在电影艺术中则是一种优雅而纤弱的清纯。对于风格——个人风格、造型风格的热烈追求，决定了第四代导演的银幕观念不是对现实的无遮挡式的显现，而是对现实表述中一种重构式的阻断；决定了他们所关注的不是“物质世界的复原”，而是精神现实的延续，是灵魂对于自我的拯救。“第五代”导演则是以其独特的经历，严酷的现实，冶炼了他们少幻想、多思考、冷漠、峻拔的个性，在主体意识高扬的理论思潮和创作思潮中，他们特别注重主体意识的抒发，将情绪、意念诉诸银幕形象，于奇特的造型之中作历史和人生的深沉反思，开掘创造了独特的电影艺术语言。第五代不满于老一代的传统。追求自己的个性表达，力求在影片中寻找新的角度、新的诠释——即要求使自我意识和个性化的审美观念得到最权威的表达。最能体现第五代主体意识觉醒和高扬的标志是以《黄土地》为代表的几部具有鲜明象征性特征的电影的出现，这构成了新时期电影多元化浪潮中的一个奇峰，电影《黄土地》在主题的象征性，语言的造型性，风格的绘画性等方面的绝妙运用，表现了第五代导演把创新意识、审美意识、文化意识等主体意识特征有机结合的智慧和超前。
第四代的影片展现了一种更为深刻、持久的通俗版的人道主义社会理想，表现了对人——个人、历史中的个人命运的空前的关注。中国第五代导演的作品倾向于“折射”，即其表达方式不具有直接的自传性质，影片中人物的经历、命运与导演本人可能大相径庭，但他们仍带有导演本人的标志，他们反映了导演的趣味、爱好，乃至社会观念、信仰等等。比如张艺谋的《红高粱》中浓重的酒神精神，就是人的内在精神与情绪的折射与外化。
3． 电影观念与创作观念的差异
电影观念是对电影的特性的认识、对电影和其他艺术的关系的认识。中国电影真正的冲击，不仅仅在电影语言的层面，而是它们所反映出来的新的电影观念。一开始，中国电影以第四代导演为代表，主要围绕着电影的真实性问题，更多地受到意大利新现实主义电影的影响，致力于探讨长镜头的时空连续和景深镜头的纵深调度，把真实性看作电影创作的基本的审美追求。这一代导演的思想观念限制了他们在经验上进一步深入的可能，一旦真正直面人生，长镜头也好，景深镜头也好，对认识的深化而言就显出了作为电影语言技巧的肤浅的一面。他们还习惯于代表一个时代去发言，习惯于站在过去的人性论和人道主义的立场去作被动的诠释，也习惯于停留在追求一种农业社会的理想，对贫穷的山村表现了更大的亲和力，充满了回归的激情。这正是第四代导演不可能最终完成电影观念更新任务的根本原因。
当第五代导演起步的时候，中国的第三次思想解放运动正在逐步深入，反思历史成了当时主要任务。在这种情况下，第五代导演开始把注意力一方面转向文化和历史，试图表达哲理的沉思；另一方面转向个人，转向内心和精神生活的层面，以个人和环境的冲突来取代性格之间的冲突。于是对生活化、真实性的追求不再有他们前辈那么高涨的热情了，反倒更讲究影像的概括力和造型的冲击力。第五代导演接受巴赞真实美学的影响，也便从强调外部真实的意大利新现实主义电影转向了强调内心真实的法国新浪潮电影。第五代导演鲜明的创作特色为众人所瞩目，这使得其作品的思想意识不是那么直白和单一，情节表意层面、影像表意层面，表层意义，深层的象征，隐喻意义均交相辉映，主题在这种情况下仅显得暧昧多义了。
4． 语言实践与表现手段的差异
四五代导演在电影语言的叙述方式，镜头运用的理论实践，电影造型手段以及新的表现领域的探索和突破为新时期中国电影注入最活跃的因素和勃勃生机。第四代导演特别重视风格元素与空间造型元素的运用，他们要借助风格与造型来构筑一种新的话语与新的符号秩序，要借助风格与造型将时间与历史悬置在心灵的低回之中，使他们讲一些关于“自我”的故事。第四代把电影从戏剧、小说和诗中分离出来，充分发挥电影艺术时空的极大自由度，调动起光影、色调、声音、画面、节奏等一系列表现手段，创造一种视听综合的“交响乐”式的电影艺术。他们创造意识流手法，隐喻、象征等新颖独特的电影语言将生活的流动感，情绪的连续性诉诸视觉和听觉形象之上，造成了一种清新流畅、自然别致的银幕效果。比如利用彩色和黑白穿插的表现手法，用色彩参与创作的电影语汇来揭示人物内心世界的电影《小花》就是如此，色彩的妙用在现代电影中已经远不是再现生活的五颜六色，而是作为一种心理情绪、心理感觉的外化。
说起对电影语言、表现手段的突破，不能不提到中国第五代导演主将之一陈凯歌执导的《黄土地》。这部影片在某种程度上是突破的典型范例，它打破了戏剧化的传统结构模式，而采用了情绪化的结构。正如陈凯歌自己所说的：“影片在剧情构筑上，刻意避开激烈的矛盾冲突，力求戏中所发生的一切，都像生活本身那样平淡无奇”。因此在该片中的传统保守势力与追求新生活的年轻人的冲突是在温暖柔和的气氛中进行的，翠巧所面对的不是狭义的社会恶势力，而是养育她的人民中那种平静的、甚至是温暖的愚昧。这种“温柔”使得情节冲突中的矛盾尖锐性被腐蚀掉，却使客观结果的残酷性在加强。第五代导演摒弃旧的“影戏美学”，运用新的美学形式和原则。他们以鲜明的主体意识，在银幕上张扬个性，追求完满。他们崇尚纪实性与意念性相结合的“意象美学”，但在一定程度上过于追求影像造型的独特表意功能，从而增加了人们对其“缺乏”叙事能力的指责。第五代导演以其心理化著称，但他们的心理化更较少自我表现，而偏重于正常人正常的心理活动，包括理性活动与非理性活动，但以理性活动为主线。“第五代”作品其实更重在中国传统的意在言外。
小结：“第四代”导演和“第五代”导演仿佛两代人的共名，界定时间的概念，而事实上在特定的历史长河中，意义远远不仅于此，从一个创作群体的发展角度看，总是会分解终结，进而走向个性化或新的群体。因此，尽管在中国电影史上所谓的“第四代”和“第五代”已经终结，但这两代留下的探索创新精神和宝贵经验财富已经成为新的创作个体和群体不可或缺的知识积累和丰富底蕴，他们在中国新时期电影史上的地位和作用是不容忽视和抹杀的。