安详的艺术
自从苏东坡说了“画画以形似，见与儿童邻”的话以后，关于中国绘画的形象问题便成了争论不休的公案。
诚然，中国画艺术有着一套相当成熟并行之有效的造型技法与创作理论。它与艺术家对自然对人生的积极参与意识结合得天衣无缝。
我们知道中国古典艺术的一个重要特征就是：“知”（知识）、“情”（情感）、“意”（意志）的统一。曹丕主张以气为文；王国维提出了境界说，都是用一种朦胧的整体感来进行艺术审美的。因此艺术家在创作时应该是从整体的人出发，重视情感的表现。中国画的形象创作也体现了这种特征。
思维的形象
石涛这样说：画家的“襟含气度，不在山川林木之内，其精神驾驭于山川林木之外”，正是这“襟含气度”使得“山川与予神遇而迹化”，使得客观自然化为画家的意象。这里形象已不再是对自然的模仿，也不是所谓的典型，更不是主观的臆造，而是画家所认识的世界。
庄子梦中变成了一只蝴蝶，感到困惑，是自己做梦变成了蝴蝶呢？还是从来就是蝴蝶？这种感觉被称为“物化”。
从现在的观点看，这种荒诞的感觉是有着强烈的潜意识的。这种梦幻的精神状态与艺术创作的精神生活相似，它能溶化物质世界与主观意识的界限，改变时间、空间的结构。在朦胧中现实和想象互相缠绕、渗透、难分彼此。但是创作和梦幻的精神状态有一个根本区别——这种“物化”的超现实的感觉，不是下意识的，而需要艺术家积极的思维活动、聚精会神才能得到。
创作伊始，他们“终日在荒山乱石、丛木深莜中坐，意态忽忽……看急流轰浪，虽然风雨骤至，水怪悲诧而不顾，偶遇枯槎顽石，勺可梳林，都能以深情冷眼，求其幽意所在”。
他们全身心地浸淫在自然中，进乎“物我相忘”的境界，投入深情奇思，求“其幽意所在”。这意境的领略是生命力和创造力撞出的火花。在它的观照下，一切变得简洁明快，繁文缛节被画家情感溶化了。所谓“千里咫尺之趣”，“荣落四时之外”，“一切景语皆情语也”，空间、时间变得自由了。画家因心造境，以手运心，创造了“形象”。
在中国画中，表象的物理属性，品格质地，都成为不重要的东西，而重要的是“能移其形似，而尚其骨气，以形似之外，求其画”。如果认为这有点玄秘，那么用现在的话说，所谓“骨气”，即是艺术家通过对生命力敏锐的感受，而构造出来的“活生生的形式”。作品的形象实际上是事物运动的秩序（其中包括作者的思维运动）。
不否认艺术形象中有强烈的主导意识，“纵然笔不笔，墨不墨，终有我在”。这儿的“我”，已不是一般表面化的对作者确定的东西，而是包括作者潜意识的本我和具理想色彩的超我在内的统一体。
既然在创作中的精神活动和梦境、醉态的精神状态有相似之处：同样对形象有巨大的压缩、变形作用，而不必受到理性的控制与约束。因此这种“思维的形象”在直观上往往是合情不合理的、怪诞的。
古典诗词中有很典型的例子：“东关酸风射眸子”、“忆君清泪如铅水”、“鬼灯如漆点松花”……酸风、铅泪、鬼灯这些荒诞的形象，都是作者变形后的意象，充满着作者的意欲。它的艺术效果是丰满、率直、强健、纯净的，催醒了我们每个人心中的创造天性。
“形象”只对思维逻辑负责，是按照思维逻辑而剪辑编制的。事实上，我们在欣赏一些中国画作品的时候也常常被那些用肉眼在现实世界所看不到的形象、空间震骇！在画论中诸如“得意深奇之作”、“生动精奇”、“狂怪入理”、“光怪百出，奇哉！”的赞叹也是随处可以看到的。至于“八大”、“八怪”更是因为他们的作品惊世骇俗而得到推崇备至。
思维形象的另一个特点是“静谧”。
因为形象是通过强化的情感生活所取得的，作者对创作有完全的自信，掌握了主动，获得了自由，胸有成竹。作者不再是情绪的奴隶，而是作为指挥者，精心组织和协调一切，“荒诞”在这里变得服服帖帖，顺从人意，给我们以平静、妥帖、凝炼的外观。无疑这些是得益于最敏感的领悟力和最随心所欲的支配感。因此可以说，作品的静谧感正是作者紧张思维活动所显现的力度。
“对话”的形象
据说，人类认识真理的道路是曲折的，从认识方法的变化而言：从匍匐在造物脚下乞求，到企图通过内省，通过外察，甚至通过探测机械物理的运动奥妙来领悟真理的启示，走的都是“物我对立”这条路。
而在中国，古人则是通过与大自然保持的微妙关系，用“对话”方式来揭示真理。
庄子《秋水》中的河伯是个以我为中心的代表。他在与海若关于时空的无穷性事物变化的不定性的讨论之后，终于抛弃了原来“以为天下之美尽在我”的观点，实际上这是一次关于探索真理的对话。
中国人认为，艺术仅仅是探索无穷真理的社会活动之一，是最大限度地接触世界、吐纳、对话的灵魂窗口，是交流往返中不断地否定伪我、确立真我、更新自我的过程。
就中国画来说，创作首要条件是人与自然息息相通而又平等独立的关系，“我看青山多妩媚，料青山看我亦如此”；其次，作品也应该是能够脱离画家精神的独立体，它既不是自然的模仿，也不完全是形象化的画家意识。对艺术家对自然都有“距离”。作品有自己的生命，已经成为客观现实的一个存在。
中国画要求画家“以禅意入画”，比喻说是“以笔墨作佛事”，把绘画看成是领悟真理的认识活动，是与客观事物及冥冥宇宙作“笔谈”。
这种“对话”的过程是复杂的、深层次的、多边性的。画家与自然；作品与画家；自然与作品；还有观者的参与，彼此交流切磋，他们所关心的不是谁隶属于谁，谁服从于谁的问题，而是要“发现”。
如果要复述一幅中国画，可能很难找出什么情节、什么主题来（情节和主题多半是后人猜测的并非作者本意），只有当你面对作品，参加到审美活动中，投入你的观念情感，才能体会到作品所表现的东西。你付出了，你才能得到。在音乐欣赏中我们也有类似的经验，这就是所谓“对话”。
“举杯邀明月，对影成三人”借来说明自然（月亮）、画家（诗人）、作品（影子）三者的对话关系是再形象不过的了（当然也应该包括欣赏者）。一组各为独立的本体，互相衬托，相得益彰，谁也离不开谁，而且都在对方身上看到了自己所创造的美。
由于本体的完整自由，各有其独立的价值，任何一种“存在”都不能成为支配地位的权威力量。所以中国画作品有别于一般主题性、功利性的绘画，不可能有类似戏剧性的完整与封闭。
这种“对话性”反映在形象塑造上，便是要求“以简体为上”，用透视的幻觉、含糊的空间来吸引观者，接受外界的参与。
当然，作品中的题跋也增强了“交流”的效果。
天真的形象
长期以来，在对中国画的看法上有个错觉，以为它是个许许多多的技法重复组合的学究气十足的把戏，和生活实际相去甚远。
这种错觉的后果是，把中国画推向越来越“形式化”和越来越“专门化”的深渊中去。
之所以产生这种弊端的原因，还得从中国画本身去找，我们知道，中国画是在高度文明下产生的，是社会文化大树上的成果。
人们接触它，必须要有一定的文化素养，必须从前人所创造的艺术符号起步。
久而久之，有人买椟还珠逐渐对“符号”本身发生了兴趣，而不屑顾及符号所传递的“信息”。作为个人兴趣也许无伤大雅，但是作为审美原则，就危险极大，势必制造出许多毫无生气的僵死的作品，曾几何时，这种现象又被误认为传统而成了魔障。
另一方面，一些人轻率地试图以外来观念来为难中国画（其中不乏对技法掌握失去信心者），而竭力否定传统表现形式。
结果，使中国画的命运，总是围绕在技法和表现形式上打圈圈。
我们认为，心灵的活动最终将以回归自然为目的，而一切艺术复兴都将发轫于其产生的最初之地。
绘画既然有陶冶情性之功用，就要注意不要让主观意识过分“膨胀”。应该“酌奇而不失其真，玩华而不坠其实。”
如果说这正是一些因循守旧、缺乏生气的中国画作品的症结所在的话，那么应该是可以避免的。
石涛说：“写画一道，须知蒙养”，所谓蒙养者实际是一对矛盾。“蒙”大概指蒙昧、未开化的，广言之是自然、本能的意思；“养”即是学养、修养、技艺、文化传统等等。
他认为这是绘画艺术中必须把握的分寸感。“思其蒙而审其养，自能开蒙而全古，自能尽变而无法。”应该面对自然，检验自己的学养，才能脱其蒙昧，又不失天然本性，才能创造有生命力的艺术。
石涛的话是一个非常可贵的经验，又是个完美的创作思想方法，它强调必须将艺术家的意念投射到原始自然的本位中去。
同时，“蒙养”还可以作为绘画艺术创作的调节机制。它要求画家到大自然中去“搜尽奇峰打草稿”，汲取新鲜养料，扫除陈陈相因、步趋古法的陈腐习气，开一代新风。
“蒙养”当然也包括画家在进行创作时，进入陶醉的艺术心态，摆脱理性制约，使精神得到解放，解衣磐礴，心手相忘。
让艺术创作保持“天真”的纯洁。中国艺术家基于朴素的人生观，从审美的心理来观察事物、表现事物，因此所表现的形象常有“古朴天真”的趣味。
这样的形象是带有一种清新的犷野气息的。它记录了人类最原始的创造冲动，最自觉的内心流露，代表最普通人的感情，因此具有人民性。
中国画家常常把自己的作品说成“笔墨游戏”，以标榜自己在创作中的轻松心情。
这同时也流露出他们的社会观。他们并不认为艺术是经天纬地的大事业，讨厌过分夸大的社会效果，以为绘画并不能集“天下之美尽在我”而无所不能。即使在艺术范畴之内，绘画也只是在有限的范围内反映社会，根本不能代替其他文化形式、思想领域，而越俎代庖。
何况，美需经过交流才能体验，观者对作品施入什么思想情感，产生什么社会效果，艺术家远不能充分预料、把握。
因此，他们认为绘画是“小道”，《说文》对绘画诠解为“画者，挂也”，只是一种能挂的装饰品而已，是多么漫不经心的事。
这显然和儒家的“礼乐”思想是相左的，反映了中国人对待社会生活的思想矛盾性。然而这恰恰给艺术创作带来随意和通脱的可能。
鉴于这许多的原因，使得中国绘画一直保持着“因物象形”“随类赋彩”的传统面貌，没有走向“专家化”，没有向抽象化、概念化的倾向发展，而总是保持一种直观的、具象的、天真烂漫的形象特征。
可能这也并非全是坏事。
