舞蹈运用人体为媒介来实现艺术实践，这本身是有条件所限。在限制中创造有两种含义：一是在舞蹈自身具有限制的条件下来创造；二是在自我的限制下来创造。我们说舞蹈运用人体为媒介来实现艺术实践，这本身是有条件所限，我们如何把被动转变为主动，是我们首先要考虑的问题。人体是逃不过地球引力的，它不能像鸟一样展翅飞翔，但是它却能表现出像鸟一样的展翅飞翔，巧妙在于借助了人文的因素来实现。
人体不能像清风一样"随即划过"，但是它能把人的感受带到如清风吹拂境地，进而使人能嗅出季节的芬芳，这是通过调动的经验来实现的，也是借助了人的生物性因素。明知人体不能自由飞，人体不能变成空灵透明的"风"，这些都是条件对人的限制。但是，编导者认识到这个限制是客观的，从而利用手段，借助人文的因素，借助生物的特性，采取一定的针对手法，创造出对应的功能性强的肢体语言来达到交流的目的。
编导在自我的限制下来创造，是其在创意方面所采取的编舞策略。我们知道舞蹈训练的目的就是让肌肉变得更加有力，以帮助演员跳跃更有高度，让韧带和筋骨更加柔韧，使得动作更有幅度，造型更加优美。但有的时候，有的编导为了策略的选择而放弃了跳跃的动作，放弃了奔跑和调度移动，而把演员限制在一平米见方的区域舞蹈，通过这个限制从而腾出更多的精力在被限制的领域中开掘具有特点的动作语言，从而使得动作语言更有穿透力，以达到打动人的地步。
这就是在限制中创造。比如高成明创作的独舞作品《守望》，就是这样一个在限制中创造的成功例子。有的限制是在动作创意方面，编导可以在编舞当中设定一个局部限定，以此限定并强制自己朝着某一个方向发展动作。在一定的编导功力作用下，在限定的维度之内，效果必然会产生，动作发展也会具有独特性，并且鲜活又具有新颖度。以至于有人说："创造产生于限制中。"
创作者在了解到舞蹈的特点和规定性的前提下，知晓艺术规律，并因循条件在限制中来创造。在限制中创造，要求编导具有"专业眼光"，并具有一定的经验和学术修炼才可以把握，否则就会成为"画地为牢"，真的有限制而并没有产生创造。这里讲的在限制中创造，主旨是在："利用限制为条件，逼迫编导者进入创造创新的路径中去。"有的时候虽然把编导逼迫到创造创新的路径中去了，但并未产生出应有的效果，这就需要编导者加强"专业眼光"的提高和增长创作经验，以及加深学养的修习。
舞蹈作品是自我迷醉呢？还是自我享受的同时需要引发与人的沟通？舞蹈作品是否要通过引起观众在情感方面的共鸣，从而达到作品存在的价值体现？亚里士多德谈到希腊悲剧对人的灵魂所起到的"涤荡"作用，所谓"涤荡"说，就是指通过人物的命运悲剧对观众产生灵魂的净化作用，从而奠定了艺术对社会对人产生的作用。以此为原点，关于文艺的社会作用，逐步发展为居高临下的教育；到稍微高一点和偏下一方（观众），艺术作品对人情感的陶冶；到平视、平行的艺术作品与观众的共鸣。
艺术不追求说教了，而追求自觉地吸引人，以期与人共鸣，让人自然而然向艺术和审美靠拢。在达到艺术的共鸣之后，有一些文艺理论家和实践者，为了强调艺术的纯粹性，从而更加否定艺术与观众之间的"共鸣"的说法，好似艺术品独立存在，或孤立于受众。其真实的目的是为了强调艺术自身的规律和强调艺术的纯粹形式。但否定艺术与观众之间的共鸣，实际有些矫枉过正，这就否定了舞蹈作为艺术其最基本的功能是"交流"。
因此，我们可以去留意"艺术的本体和纯粹的艺术形式"，但是不可以把艺术推到朝向孤立的彼岸方向去。舞蹈是需要与观众交流的，固然可以做到：有的是存留"涤荡"人类灵魂的作用，有的是保持"陶冶"人类情操的作用，有的是走进与观众产生"共鸣"的效果，有的还可以进行试验探索新的作品与观众的关系，或对观众产生影响较少，或对观众产生吸引较多，或是与观众平等对话，甚至只要作者态度是严肃的，作者可以直抒胸臆，尽管是观众还不尽理解，但依然可以试验。这些方面的比重，是需要艺术家自己来把握的。总之，舞蹈的根性问题是需要"交流"的，"沟通"的。